Более 10 лет назад Лора Адамс, известный социолог, работающая по вопросам политики этнической и национальной идентичности постсоветской Центральной Азии, культуре и театральному искусству, написала статью, озаглавленную «Modernity, Postcolonialism, and Theatrical Form in Uzbekistan» («Модерность, постколониализм и театральные формы в Узбекистане»). Статья стала продолжением дискуссии, в то время особенно актуальной, о так называемом «советском колониализме». При сравнении «советского колониализма» с британским или французским исследователи отмечают несколько различий: в СССР были масштабные программы экономического развития, тогда как большинство других колоний эксплуатировалось экономически; жители СССР также имели формальное гражданство, тогда как другие колонии считались субъектами. Но, как считает сама Лора Адамс (в начале статьи она приводит ряд сносок на работы Ю. Слезкина, Ф. Хирша и других исследователей), Советский Союз был схож с другими империями в отношении культуры центра с перифериями. Таким образом, СССР представлял собой новый тип государства с имперской культурной иерархией, которое, тем не менее, имело «модернизационные тенденции нации-государства» (Адамс 2005:334).
В работе Адамс главной целью является изучение изменений театральных форм в ХХ веке в Узбекистане, и она поддерживает мнение исследователей (Хирш, Нортроп, Слезкин) о том, что советские политики и практики были уникальными в том смысле, что были направлены на нациестроительство и представляли собой модернизационный тип империализма. Но советское государство также служило важным каналом для внедрения международных принятых культурных форм, что легко связало уже постсоветские государства с глобальным сообществом и сыграло свою роль в формировании постсоветских идентичностей, а европейский стиль тетра создал определённую иерархию знаний и ценностей среди производителей культуры. Анализ Адамс проведен на базе вторичных исторических источников, современных материалов прессы, анализа и посещения театральных представлений и интервью с директорами и критиками.
Адамс считает, наряду с другими исследователями по советской национальной политике, что советские институты были далеки от разрушения традиционной культуры и действовали для сохранения традиционной культуры, даже когда трансформировали ее. Другим ее важным аргументом служит то, что культурные формы, использованные Советами, в итоге сделали элиты постсоветской Центральной Азии очень похожими на элиты других модернизированных стран, и данные культурные формы дали легитимность практике современной узбекской элиты.
Колонизация региона Россией, а также появление в Туркестане джадидизма во второй половине XIX века принесли в регион европейскую культуру, в частности, театр. До этого периода театр существовал в форме декламации устной поэзии, жизнеописаний святых, дервише, в форме «аския» и «масхара» (сатирических историй, клоунады и т.д). Театр в знакомой нам европейской форме пришел уже с русским завоеванием Туркестана. Татары-переселенцы стали ставить русские и кавказские представления с 1905 по 1913 годы и в это время сформировалась уже постоянная труппа в Ташкенте. Джадиды с 1916 года стали активно пропагандировать театр в больших городах. Джадидские театры ставили пьесы с моралистким уклоном, с пропагандой исламских ценностей и критикой социальных проблем. Адамс пишет: «Если джадиды рассматривали свой проект как культурную модернизацию, то Советы рассматривали свою задачу как культурное развитие, с целенаправленными и иерархическими вовлечениями в то, что термин развитие подразумевает» (Адамс 2005:339).
Узбекский национальный академический театр драмы, 1968 г.
Советы, как считает Адамс, рассматривали культуру как нечто, что можно развивать как экономику, к примеру, или демократическую политическую систему, через участие в модернистских (европейских) формах активности, таких как чтение газет, посещение концертов, коллективное празднование праздников и т.д. В иерархии культурного развития исторический материализм располагал узбекскую культуру между «примитивными» культурами номадов и высокоразвитой культурой русской буржуазии (Адамс 2005:339). Советские руководители надеялись, что с помощью научных теорий и современных институтов примитивные и простые культуры будут прогрессировать и станут более развитыми. Культурные элиты Узбекистана по сей день продолжают рассматривать историю своей культуры в ХХ веке как путь прогресса и развития, а создание театров джадидами некоторыми рассматривается как более значительное достижение, чем создание школ.
Адамс пишет, что если Слезкин рассматривал «русскость» модерностью, то в Центральной Азии модерность рассматривалась в более широком формате, как часть европейскости. Адамс приводит слова одного из респондентов, режиссера из Ташкента, о том, что европейский театр «…это больше чем нейтральный орган для социалистического культурного контента». Он видит театр как высшую форму для выплеска креативного потенциала, находящегося в людях (Адамс 2005:340).
Адамс приводит краткую историю развития тетра в Узбекистане, где количество театров росло с 1920 годов, усилилось в годы Второй Мировой войны и к 1950-м годам в Узбекистане уже присутствовали основные культурные институты такие, как опера, балет, театры, консерватории, драматические театры и др. В годы позднего социализма Ташкент становится одним из крупных культурных международных центров, куда едут актеры и актрисы из Ближнего Востока, Азии и Латинской Америки.
Сцена из спектакля «Бай и батрак» Хамзы. Узбекский театр им. Хамзы. 1939 г
В постсоветском Узбекистане, как пишет Адамс, государство продолжает поддерживать театр и не дает их приватизировать, как в Казахстане. Но Адамс считает, что театр сохранил роль (заложенную еще в советский период) в Узбекистане, как органа государственной пропаганды, как центра социального просвещения (Адамс 2005:343). Идея национального возрождения и наследия широко представлена на сцене тетра, но при этом, по словам респондентов Адамс, качество игры актеров несколько упало по сравнению с предыдущим периодом.
Некоторые респонденты высказывали озабоченность тем, что «настоящий театр» умирает, больше чем в советский период» и идут спектакли «…о национальной традиции, но не национальная традиция как таковая» (Адам 2005:344). Согласно Адамс, с 1993 года лишь авангардистские театры (к примеру, театр «Ильхом») продолжали фольклорную сатирическую традицию масхара, где импровизация продолжала иметь место. Другие театры не рискуют использовать или продолжать традицию импровизации, а также масхара и кизикчи с уже готовым контекстом.
Сцена из спектакля Марка Вайля “Белый белый черный аист“, театр Ильхом
Таким образом, заключая, Адамс пишет, что театр европейского стиля стал доминантой и привел к маргинализации других форм искусства, присущих региону. Доминирование европейского тетра есть наследие колониализма. Но при этом европейский театр стал «своим» для местных элит и не только нейтральным проводников национализма, но и своеобразным маркером «нормальной жизни» и модерности.
