Гендерные различия в изобразительном искусстве Таджикистана: краткий анализ

Введение

Таджикское изобразительное искусство зарождалось с возникновением государственности современного Таджикистана. Официально Таджикистан возник в 1925 году как автономия в составе Узбекистана и 1929 году как самостоятельная республика. В те же годы стали появляться различные творческие профессиональные союзы. Первые республиканские выставки советского периода показали активную работу живописцев Е. Г. Бурцева, А. Ашурова, А. Н. Камелина, П. И. Фальбова, М. Хошмухамедова, которые и привнесли знания о визуальном западноевропейском искусстве. Искусствовед Рауф Мурадов (1939 – 2015) пишет, что творческий союз художников был создан в 1933 году и было всего 8 художников некоренной национальности. В 1934 году была проведена первая художественная выставка, где участвовали как профессиональные, так и самодеятельные художники. В следующем году (1935) была проведена очередная выставка с участием 12 художников и впервые художники-таджики Ашуров А. и Хошмухаммедов М. приняли в ней участие[1]. Список художников составляли мужские имена и только в середине 50-х годов в Таджикистане появились женские имена художниц Любови Фроликовой, Любови Обориной, Нелли Фроловой, Нины Громыхалиной, Клаудии Носик, Нины Дорошевой, Валентины Ершовой, а далее уже пришли художницы независимости страны такие, как Мехри Насырова, Лариса Ирисметова, Инна Кладо, Наргис Хамидова, Лариса Ганиева-Шараускас, Зебонисо Давлатшоева, Умеда Мардихудоева, Лайло Курбанова, Манижа Абдуллаева, Марифат Давлатова и др. Очевидно, что имен художниц местных национальностей стало больше во времена независимости страны, нежели в советском периоде.

Главную роль в таджикском изобразительном искусстве играет труженик, защитник советской идеологии, высокопочитаемая женщина-мать или скромная женщина-труженица, а также щедрая земля и красота местной природы. Никаких людей, нарушающих общественный порядок или правила соблюдения приличий/норм, не существует в образах полотен. Метод социалистического реализма строго применим к изобразительному искусству страны, и поэтому только позитивные воодушевляющие образы картин предстают перед взором зрителей. Вопрос освещения гендерных различий в советском изобразительном искусстве Таджикистана, а также времен независимости, не актуален в отечественном искусствознании, хотя были исследования гендера в таджикской культуре Ларисы Додхудоевой, автора каталога женской выставки «Ирам», а также ряда научных статей, нацеленных на отражение роли традиций и культурных установок, ограничивающих женщин в их участии в общественной жизни. Публикация Сурае Туйчиевой «Гендер в культуре Памира» рассказывала о женской и гендерной истории Памира конца XIX-начала XXI века, а работа Софии Касымовой раскрыла гендерную систему в контексте социальных изменений таджикского общества.

Данный краткий анализ призван отразить визуальное засилье социально-культурных норм в живописи как художников, так и художниц советского периода, а также показать нынешнее состояние тематики изобразительного искусства страны.

Гендерное (не)равенство на полотнах советских художников

Советское государство первым в мире продекларировало социальное равенство полов[2]. Либерализация женщины на Востоке произошла не совсем гладко, но тем не менее, она произошла.[3] Оказалось, что кроме законодательных директив, существуют устоявшиеся социально-культурные нормы, роли поведения мужчин и женщин, не регламентированные законодательной базой.

Живописные полотна Ильи Абдурахманова, Андрея Понамарева, Любови Фроликовой, Зухура Хабибуллаева показывают труд людей советского Таджикистана. Ролевые кальки отражены на полотнах всех таджикских художников. Все хлопкоробы, собиратели табака являются женщинами, нет ни одного мужчины, собирающего вручную хлопок или табак среди образов полотен таджикских художников. То есть уже тогда даже при декларированном равноправии полов существовали женские и мужские профессии: все что касалось механизированного труда – это мужчины, все что касалось ручного руда – это женщины. Возможно, и существовали женщины водители машин, но на полотнах таджикских художников их нет.

Показательна работа Ильи Абдурахманова «Родные поля», где автор работы показывает единственного мужчину среди множества женщин на хлопковом поле на коне, а остальных – пешими. И несомненно, что на коне сидит или председатель колхоза, или какой-нибудь линейный начальник, имеющий право быть верхом.

Художник Андрей Понамарев показывает женщин на хирмане (пункт сбора хлопка), укладывающих хлопок, и в центре женщина, чему-то улыбающаяся. Несомненен мужской взгляд на ситуацию, когда во время горячей страды, с очевидной пылью в воздухе и температурой выше 30 градусов по Цельсию, женщина может быть переполнена радостными мыслями. «Мужской» взгляд объясняет эмоциональную скаредность художника, выдачу желаемого за действительное. Его же работа «Портрет председателя Раибова» показывает добропорядочный образ авторитетного человека в белоснежном кителе, олицетворяющего человека, приласканного властью, и старающегося оправдать доверие властей. Художник подчеркивает харизму председателя, отображая образ хозяина земли ранней весной, на фоне пустых полей, где эта зимняя неустроенность скоро отойдет на задний план, благодаря трудолюбию крестьян и крестьянок, и очередной план будет выполнен.

Мужские компании редко смешаны с женщинами. В дореволюционное время все мероприятия проходили раздельно по половому признаку[4], и в советское время осталась культурная установка, когда женщины редко входили в мужские компании. Показательна работа Зухура Хабибуллаева (1932-2013) «Мои друзья из Кабадиана», где в центре картины стоит председатель совхоза Садриев, который превратил свое хозяйство в передовое и смог на «излишки» создать музей в своем Кабадианском районе. Окружение председателя состоит из мужчин. Хотя, несомненно, женщины-колхозницы могли быть друзьями председателя, их нет на полотне художника, так как художник искренне отразил существующее положение вещей.

Не сильно отличается отражение трудящихся людей и у художниц. Любовь Фроликова (1949-2002) изображает женщин загоревшими от палящего солнца на хлопковых полях, и они ничем не проявляют усталость. Работа не похожа на феминистское искусство, а скорее имеет тот же мужской взгляд на «обязанности» граждан быть позитивными и принимать реалии как нечто устоявшееся.

Художники показывают женщин-современниц гордыми, имеющими заслуги, иначе они не смогли бы попасть на полотна художников. Женщины с орденами на полотнах, герои социалистического труда, имеющие награды за материнство, за доблестный труд. Иван Лисиков имеет целую портретную галерею женщин-героинь. Это и «портрет балерины народной артистки СССР М. Сабировой», где всемирно известная балерина сидит в профиль, полная грации и самодостаточности, навевая мысли о значимой роли артистки в общественной жизни, ее труде и величии.

Физическая сила, мужественность и грация показаны в работах «Портрет Зебунисо Рустамовой» (чемпионка мира по стрельбе из лука 1975 года). «Портрет девушки из Куляба» Алексея Бесперстова повествует о девушке из юга страны, явно приглашенную позировать для художника, как если бы сфотографироваться. Очевидно, что девушка является передовой комсомолкой, загоревшей, с большими рабочими руками. Интересен наряд девушки, видоизмененный чакан (национальный вид платья) с короткими рукавами, с укороченным низом и суженным в талии, что говорит о прогрессивности девушки, обычно чакан – это широкое платье с длинными рукавами.

Реальность современных художниц Таджикистана

Феминистское направление изобразительного искусства страны отобразила Марифат Давлатова (род. 1993). Ее творчество оказалось провокационным, отразившим коллапс ценностей современной независимой женщины с ценностями патриархатного общества. Давлатова в своем творчестве отразила свое видение современной таджикской женщины, использовав жанр «ню» для воплощения своих замыслов. Образы ее женщин и курят, и репетируют у балетного станка, и еще танцуют и просто позируют художнице, смело смотрят в глаза зрителя. Такого напора нескромности отечественное изобразительное искусство еще не встречало.

Жанр «ню» не нов для поклонников изобразительного искусства страны. Фаррух Негматзаде (род. 1959), Фаррух Ходжаев (1960-2019), Мизроб Холов (род.1959), Карим Нажмиддинов (род.1958) использовали жанр для передачи «красоты» женщины. Образ обнаженной женской натуры принимается как условный язык передачи женской привлекательности, ее обожествления. И это сработало для большинства зрителей страны, но не в случае выставки Марифат Давлатовой. Социально-культурные нормы утверждают, что то, что можно мужчине, запрещено женщине.

Выставки Фарруха Негматзаде от 2004 года, а также бесконечные повторения его «ню» в эти годы, и Мизроба Холова от 2019 года, вынесли на суд публики работы жанра «ню», были встречены без лишнего негатива, по сравнению с подобной выставкой работы Марифат Давлатовой от 2018 года. Ее выставка показала нетерпимость таджикского общества к отсутствию «уята» (стыда), к вызовам или малейшей тени на целомудренность целого поколения добропорядочных девушек, а также к намекам на нетрадиционные отношения, так как любой гомосексуальный импульс воспринимается недопустимым в обществе.

Остальные таджикские художницы используют привычный «мужской» язык в своем творчестве. Позитивный образ женщины-матери есть и у Лайло Курбановой (род. 1981), и у Наргис Хамидовой (1973), и Зебонисо Давлатшоевой (1972), и Умеды Мардихудоевой (1973) – никаких душевных ран или физических проблем в содержательной части художниц. Художницы являются отличными флористками, пейзажистками и натюрмортистками. Отражать действительность, не внося никакой протестной составляющей, считается нормой со времен советского времени, как заметила профессор Лариса Додхудоева в своей публикации[5].

Сегодняшний курс независимого Таджикистана взят на усиление ценностей семьи и роли женщины-матери. Буклет о выставке от 4 марта 2020 года в Национальном музее использует словосочетание «женщина-мать» несколько раз. Акцент на репродуктивную активность женщины идет в унисон с политикой партии о ценностях семьи. «Огромная роль принадлежит семье. Таджикская семья – это уважение к своему роду, старшим, особое отношение к отцу и матери, братьям и сестрам, принятые правила поведения, вежливое обращение и отношение к другим, своя культура проживания и гостеприимства, питания, гигиены, одежды и т.д. Семья как социальный институт сохраняет свою важнейшую роль в современном таджикском обществе. Другим традиционным институтом являются ремесленные корпорации, институт, который обучает и объединяет на всю жизнь людей по профессиональным склонностям»[6].

В стране существует негативное отношение к феминизму, который воспринимается как угроза существующему строю. Встреча гендерных активисток от 13 марта окончилась разгоном собрания мужчинами в штатском. Налицо силовые методы патриархального общества, рычаги воздействия на инакомыслие. Если в советское время протестность была заменена асоциальными темами, воспевающими тружеников города и села, героев как мужчин, так и женщин, то в настоящее время любая протестность заглушается еще в утробе своего развития. Кроме воспевания роли женщины-матери, другие темы не приветствуются.

Заключение

В завершение своего краткого обзора можно сделать несколько выводов:

• Асоциальность была нормой изобразительного искусства советского периода и остается по сей поры;
• Женщины художницы советского периода и современного периода Таджикистана имеют «мужской» взгляд в тематическом изображении, «женская» тема в виде флоры, природы и семьи – доминирующая;
• В стране существует негативное отношение к феминизму и воспринимается как угроза существующему строю, поэтому развитие феминистского направления в изобразительном искусстве не намечается;
• Жанр «ню» воспринимается позитивно публикой, если происходит от мужчин-художников, то есть отражение гетеросексуальности воспринимается теплее, нежели если происходит от женщины-художницы, намекая на пропаганду нетрадиционных отношений. Такое воспринимается негативно;
• Любая тема, кроме роли женщины-матери, воспринимается как инакомыслие, и невозможна для публичного показа.

[1] Мурадов, Рауф, предисловие «Пейзаж горного края», Ирфон, Душанбе, 1986

[2] Гамелько, Елена, Советское законодательство о положении женщины в 1917-1930 годах, Молодой ученый №5 (16) май 2010

[3] Щурко, Татсиана (Shchurko Tatsiana), «Женщина Востока»: советский гендерный порядок в ЦА: между колонизацией и эмансипацией в сборнике «Понятие о советском в ЦА: Альманах Штаба №2», стр. 178-210, Бишкек, 2016

[4] Традиционный театр таджиков, Низам Нурджанов, 2002, том 1, стр. 337

[5] Додхудоева, Лариса “Графика и скульптура Таджикистана 20 века”, (Graphic Art and Sculpture of the 20th century of Tajikistan), Душанбе, 2006

[6] Аналитический доклад в рамках пилотного проекта ЮНЕСКО и МФГС (Международного фонда гуманитарного сотрудничества) ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РЕСПУБЛИКЕ ТАДЖИКИСТАН: вопросы и перспективы развития творческих способностей̆ в XXI веке, Душанбе, 2010