Петроглифы Казахстана

Гравюры на скалах — наиболее содержательный и распространенный материал по изобразительному искусству Казахстана прошлых эпох. Хронологически они составляют громадный диапазон: от позднего палеолита до начала XX века н. э.

Произведения древнейшего этапа выделяются из практически необозримой массы петроглифов за счет образов ископаемых зверей, относящихся к верхнепалеолитическому фаунистическому комплексу. Среди них имеются композиции, а также фигуры, представленные вне явных сюжетных связей. Вместе с исчезновением шерстистого носорога в конце ледникового периода, а затем первобытного бизона и первобытного быка (тура) в начале геологической современности традиция поздне-палеолитического искусства обрывается.

Таблица по петроглифам Ешкиольмеса, разработанная Алексеем Рогожинским, 2004 год

В Сары-Арка (Центральный Казахстан) выявлена замечательная позднепалеолитическая каменная индустрия, получившая название саяк. Поскольку в этом громадном регионе неизвестны другие позднепалеолитические культуры, изображения ископаемых зверей можно априори считать связанными с саякской традицией. Стиль древнейших гравюр характеризуется органичным сплавом элементов натурализма и схематизма, что в общих чертах присуще наскальному искусству всех последующих периодов.

Искусство следующего этапа, наступившего после перерыва в несколько тысячелетий, развивалось в IV— III тт. до н. э. В Казахстане — это эпоха неолита. Ее материальный аспект представлен микролитическим инвентарем, присущим культурам пустынных ландшафтов. Несмотря на суровые природные условия, степи и пустыни Казахстана были в это время широко и густо заселены племенами охотников-собирателей. Многочисленность стоянок и совершенство охотничьего оружия, а также инструментов для обработки кости, рога и шкур обусловлены подвижным образом жизни этих племен.

В петроглифах эпохи неолита кроме обычного для охотничьих обществ анимализма имеют место сцены с участием человека, главным образом священно-брачные.

*Иерогамия (греческ. ιερός γάμος, ιερογαμία ‘священный брак’) – этим термином исследователи мифологии и религии обозначают супружеские отношения, связывающие божественную пару, а также исполняемый определенными людьми сексуальный ритуал, символизировавший брак между богами.

Жизнь охотников-собирателей явно осложнялась межплеменными столкновениями, о чем можно судить по ряду батальных композиций.

Картина Мира, урочище Арпаузень

Некоторые из них посвящены, по-видимому, ритуальным состязаниям двух дуальных половин племени, при котором каждая из социальных групп отличается по типу оружия и жезлам предводителей. Прослеживается в петроглифах эпохи неолита и культ медведя. Этот, казалось бы, нехарактерный для степных цивилизаций, герой воплощен и в мобильной скульптуре из камня. На стоянке Караунгур (Северное Прибалхашье) в комплексе с микролитической индустрией обнаружен высеченный из диабаза, стоящий медведь (высота около 18 см). В одной из наскальных композиций изображены: стоящий на задних лапах медведь или человек с медвежьей маской, а напротив него − конь. Между ними помещен антропоморфный персонаж, представленный в явно посреднической функции. Смысловое значение картины заключено в испрошении покровительства у Скотьего Бога — медведя, хозяина коней и зверей, в котором можно видеть и воплощение образа противника Бога Грозы. Следы культа медведя, открытые в Центральном Казахстане, вносят новый и неожиданный аспект в изучение неолита Евразии. Значительное внимание уделено древнейшему евразийскому мифу о космической драме, персонифицируемой в образе рогатого зверя, терзаемого волками или собаками (рис. ниже, слева).

Женщина в искусстве неолита фигурирует главным образом в роли жрицы. Сила женских чар и власть женщины над зверем документируется, например, сценой с диким кабаном (Улькенталдысай, горы Хантау).

Обнаженная женщина со стройной фигурой дана в грациозной позе с жезлом в поднятой руке (на рис. петроглифа справа), которым она осеняет зверя. Исключительно важна для реконструкции социального положения женщины в архаичных обществах другая композиция (Теректысай, горы Хантау), где женщина аналогичным жезлом и жестом осеняет мужчину в сцене коитуса. Очевидность устойчивости таких ситуаций следует и из соответствия женщины левой стороне, а кабана и мужчины — правой. Для храмов Чатал-Гуюка (Южная Анатолия,VI-Vтт. до н. э.) характер на ассоциациях изображений женщины (глиняный рельеф) и кабана, который представлен часто одним из его признаков (челюсти, голова и т. д.).

В петроглифах бронзового века выделяются две основные традиции. Первая — это автохтонная, восходящая к неолитической культуре Сары-Арка. Вторая укладывается во вторую половину II т. до н. э. Она принесена племенами боевых колесниц.

Материальная культура этих племен археологически в Казахстане еще не установлена, но путь их прослеживается по ряду святилищ, организованных в ущельях Чу-Илийских гор за счет использования архитектуры скал. Это было колесное войско, неуклонно продвигавшееся с севера или северо-запада на юг вместе с громадным количеством скота, главным образом полудиких быков. У племен боевых колесниц была развита солярная мифология, основу которой составляет концепция о людях, как о Детях Солнца.

В гравюрах на скалах, созданных художниками этих племен, с удивительным постоянством фигурируют изображения боевых колесниц, солнцеликих богов и грозных быков, являющихся, в свою очередь, ипостасью солнечного божества.

Солярное божество на быке, урочище Тамгалы

В древней истории Казахстана это был эпизод, но его значение выходит за рамки ареала, в котором проходила их миграция.

Петроглифическая традиция племен боевых колесниц явно связана с протоиндоевропейской этнокультурной общностью, что позволяет, наконец, поставить вопрос о прототюркском субстрате в неолите Казахстана. Археологическим свидетельством последнего является, скорее всего, культура микролитов Сары-Арка, резко отличная от мезолитических и неолитических культур Ближнего Востока и Южного Урала. Последнее тем более вероятно, что наскальное искусство древних тюрков (VI— VIII вв.) разительным образом отличается от сакского, но имеет схождение с неолитическим искусством Сары-Арка. Скифский звериный стиль, получивший здесь исключительно яркое выражение, резко выделяется на фоне искусства и неолитических племен, и искусства древних тюрков. Как и в мобильном искусстве саков (скифов), главным героем раннекочевнической петроглифики предстает благородный олень.

Олени, Ешкиольмес

Изображения других животных (елик, джейран, гепард и т. д.) является региональной особенностью. Выдающимся произведением ранних кочевников Сары-Арки можно считать композицию со сценой загонной охоты на оленей, основным участником которой выступает обнаженная женщина, припавшая на правое колено и держащая в руках натянутый лук. Стрела направлена в оленей, загнанных конными всадниками в загон, построенный из столбов и гнутых жердей. Лук в руках амазонки четко моделирован и относится к типу переходного от трех к пятичастному, что в совокупности с элементами маньеризма в фигурах оленей позволяет датировать эту уникальную композицию рубежом н. э.

Гравюра с амазонкой, открытая в 1965 г. в горах Хантау, вызвала сенсацию среди специалистов по скифской археологии. Она явилась первым изобразительным документом в евразийских степях, подтверждающим античную традицию о женщинах-воительницах у ранних кочевников. Спустя несколько лет в одном из скифских курганов на Украине (у села Гюновка) обнаружено золотое украшение оголовья коня с изображением всадницы, поражающей стрелой оленя

Золотое украшение оголовья коня с изображением всадницы, поражающей стрелой оленя, скифские курганы у села Гюновка, Украина

Этот аналог в искусстве европейских скифов позволяет постулировать общескифский мифологичный сюжет, ядро которого — охота амазонки на оленя и гибель его от ее стрелы. Другое столь же выдающееся произведение искусства ранних кочевников представляет сцену поединка на копьях двух пеших воинов. Ее героико-эпический характер не вызывает сомнения, причем самое интересное, что в этой сцене присутствует и арбитр, роль которого исполняет женщина, занимающая позицию точно такую же, как судья-руководитель боя на современных соревнованиях по фехтованию. Над головами участников изображен горный козел (тау-теке), в образе которого воплощен фарн. Рогатое животное, будь то марал или муфлон, часто фигурирует в искусстве кочевников в качестве верховного существа. Так, сложную символику головного убора сакского воина из кургана Иссык венчает миниатюрная фигура архара, сделанная из золота. Традиция эта прослеживается в Казахстане с эпохи бронзы. В одной композиции в горах Хантау священно-брачное действо происходит под фигурой громадного марала.

Творческий гений конных кочевников нашел свое выражение и в наскальном искусстве древних тюрков (VI—VIII вв.). Их героической эпохе присуще, прежде всего, изображение конного знаменосца и бронированных рыцарей на бронированных конях (ката-фрактарии).

Знаменосец

Эти герои встречаются и на скалах Восточной Сибири, а также Монгольского Алтая.

Древнетюркские петроглифы можно рассматривать, в отличие от предшествующих, в собственно светском аспекте, например, в качестве прокламаций или дипломатических документов. В этом плане особенно показательна композиция в горах Кендыктас (Южный Казахстан). Эта картина не имеет аналогов в петроглифике Азии.

Ее содержанием являются переговоры трех представителей древних тюрков с тремя представителями какого-то неизвестного племени. Первые представлены с конями, причем один всадник спешился, со знаменами в руках и другими атрибутами, четко характеризующими социальную и политическую принадлежность. Это высокие остроконечные шапки с длинными шлыками, длинные кавалерийские штаны, резко расширяющиеся книзу, гривы коней, убранные в три зубца, налобные султаны коней и конские подвески—обереги, называемые в специальной литературе кутас или науз. Полотнища знамен имеют фигурные очертания, напоминающие голову волка с раскрытой пастью. Эта деталь перекликается с информацией древнекитайских источников относительно волчьего знамени кагана древних тюрков. Пешие персонажи, выстроенные в линию напротив всадников, имеют свой штандарт с квадратным полотнищем, в центре которого изображение диска (солярного знака). При этом пеший знаменосец изображен вставшим на одно колено, а два его ассистента стоят с поднятой вверх правой рукой, что, безусловно, свидетельствует о заверении в преданности или покорности.

Петроглифы огузо-кипчакской и адаевской традиций (Мангышлак) завершают путь наскального искусства Казахстана, насчитывающий, по крайней мере, двенадцать или пятнадцать тысяч лет. Мнение о низком эстетическом уровне и примитивном содержании поздних петроглифов, распространенное в археологической литературе, не получает подтверждения на материалах Мангышлака.

Более того, петроглифы адаевской традиции отличаются исключительно богатым и сложным художественным языком. Изобразительная система состоит из иконических, символических и индексальных знаков. Структурный анализ этих транспарентных невероятно уплотненных картин обнаруживает фундаментальные мифологические сюжеты, имеющие разительные схождения в мифологиях Старого (от Финикии и Японии до Скандинавии) и Нового Света. Изучение наскального искусства Мангышлака вскрывает совершенно еще неизвестные структурные пласты в казахской культуре прошлых веков, мимо которых прошла и этнография, и фольклористика.

Петроглифы «Маска»(слева) и «Монстр»(справа), гора Айракты

Композиции во многих случаях построены согласно двоичным противопоставлениям и контрапункту. В них совмещаются различные пространственные и временные системы. Натуралистически трактуемые образы зверей сопровождаются предельно схематическими знаками и арабографичными надписями на языке тюрки (по предварительному заключению известного тюрколога С. Н. Муратова). Демонологические персонажи, вооруженные ружьями на сошках имеют фаллические чехлы с кистями.

Петух у стеллы. Гора Айракты, Мангистау.

Эти поразительные факты ожидает глубокий научный анализ.