От свободной женщины Востока или женщины – матери, героини и труженицы кыргызское кино пришло к таким современным образам, как женщина против насилия или женщина как сексуальный объект. В этой статье мы рассмотрим, как использовались и эволюционировали в кыргызском кино разнообразные женские портреты.
Кино в формировании гендерных репрезентаций
Идеологи советской власти, отлично понимая влияние кино на общество, прибегли к киноиндустрии как эффективному инструменту для конструирования новой «гендерной мифологии». Главный принцип гендерного мифа заключался в противопоставлении дореволюционной женщины (слабой, зависимой, традиционной) и «новой женщины». «Новая женщина», самодостаточная и независимая, реализовала себе благодаря торжеству революции и социального прогресса. Будучи обширной частью Советского Союза, Центральная Азия воспринималась как «внутренний Восток» новой державы, в котором сильны патриархальные устои. Поэтому трансляция социально-политических изменений в обществе и эмансипация женщины здесь казались особенно актуальными.
Свободные от оков
В первые годы кыргызского кинематографа ролевой диапазон женских ролей исчерпывался тремя основными амплуа: непокорные жены (которые все же оставались хранительницами домашнего очага), героические дочери, уважаемые матери.
Главной героиней первенца кыргызского кинематографа, игрового фильма «Салтанат», снятого Василием Прониным в 1955 г., является молодая девушка-зоотехник Салтанат. Необычная профессия девушки показывает, что женщина может успешно заниматься любой работой наравне с мужчинами. Однако Салтанат раздирают противоречивые чувства – умная и гордая, она вынуждена подчиняться семейным устоям и тирании мужа. В первом художественном фильме «Моя ошибка», 1957 г. (режиссер И. Кобызев), полностью снятом кыргызскими кинематографистами, центральным протагонистом выступает красавица Гулиджан, которая таким же образом борется за свою любовь, несмотря на уговоры семьи. Однако в обоих случаях женщины должны делать выбор между двумя мужчинами. Именно это, а не общественная жизнь девушек, – ключевой элемент сюжета.
Замужество во спасение или мужчины-покровители
Всемирную известность кыргызское кино получило в 60-е гг. благодаря умелой экранизации многих произведений писателя Чингиза Айтматова. В киноленте «Перевал», снятой по мотивам повести Чингиза Айтматова «Тополек мой в красной косынке», режиссеру А. Сахарову удалось прекрасно изобразить момент «похищения» Асел ее возлюбленным Данияром. Он ее похищает накануне свадьбы с молодым человеком из ее деревни, который уже оплатил калым родителям невесты. В момент «ала качуу» из уст деревенских жителей мы слышим слова негодования: «ну и молодежь пошла», «накануне свадьбы, бесстыдница», «калым уже уплачен». Односельчане и родственники негодуют не только потому, что Асел поступила своенравно, нарушив «договор» между родителями, но и навлекла стыд и позор перед родственниками жениха, оплатившего калым. Следуя старым кыргызским традициям, Даняир и Асел договорились о тайном бегстве. Главная героиня Асел, чтобы остаться с любимым человеком, потеряла благословение и поддержку родителей. Когда же Даняир ее предал, она превратилась в одинокую, социально незащищенную женщину, которую вновь спасает мужчина. Таким образом, главная героиня встала в ряд с другими «безмолвными мученицами», ожидающими спасения от рук мужчин.
Такие яркие фильмы, как «Первый учитель» Андрея Кончаловского 1965 г., снятый по мотивам книги Чингиза Айтматова, и «Трудная переправа» («Белые горы») Мелиса Убукеева показывают зрителям кыргызскую деревню с сильными патриархальными устоями.
Героиня фильма «Первый учитель» Алтынай, местная сиротка, влюбляется в самоотверженного красноармейца и первого учителя деревни Дюйшена. Ее родные не одобряют, что она много времени проводит в школе, не помогая по хозяйству. В своей любви Алтынай беззащитна не только потому что сирота, а еще потому, что она незамужняя женщина, не имеет защитника. Алтынай “продают” замуж за бая как вторую жену, любовницу, не разу не спросив ее мнения. Для родных и односельчан она безмолвная рабочая сила и «живой» товар. Дюйшен лишь дает ей шанс бежать из «оков патриархального общества» в город Ташкент, а сбросить оковы или нет, она выбирает сама. Город и городская атмосфера в кинофильме и в повести «Первый учитель» представляется «спасительным» местом, где Алтынай из сельской жительницы трансформируется в горожанку, свободную от традиционных стереотипов. Судьба Алтынай в фильме – исключительный случай, только благодаря сложившимся обстоятельствам она сумела спастись.
Сюжет кинофильма «Трудная переправа» («Белые горы») Мелиса Убукеева во многом перекликается с сюжетом «Первого учителя». Главный герой Мелиса Убукеева, юноша Мукаш так же спасает свою 13-летнюю возлюбленную Уулджан, проданную в жену старому волостному. Он ее спасает, жертвуя своей жизнью.
В этих фильмах женщина представлена как пассивный объект, требующая крепкого плеча и помощи со стороны мужчины. В роли спасителя выступает мужской персонаж, олицетворяющий советскую власть и перемены, а также силу, закон и справедливость. Дуйшен словно выкован революцией, а Данияр носит красноармейскую форму и повторяет лозунги Ленина. Можно задаться вопросом, как сложились бы судьбы героинь, если бы не было мужчин? Чингиз Айтматов, принимавший активное участие в фильме «Первый учитель», и режиссер фильма Андрея Кончаловский утверждают, что лишь образование и советская власть дали женщине свободу и независимость.
Архетипический образ – почтенная мать
В любой культуре одним из наиболее запоминающихся образов является архетип стойкой и заботливой матери. Материнская любовь – наиболее трогательное и незабываемое воспоминание в нашей жизни. Она символизирует возвращение домой, убежище и долгую тишину, которая есть начало и конец всего существующего. Образ матери становится ключевым элементом патриотизма советского кино, особенно в годы войны.
В кинокартине Геннадия Базарова «Материнское поле» (1968 г.) Толгонай как будто была создана по этим канонам. Трое сыновей и муж погибли на фронтах второй мировой войны, но мужество и силы не покидают ее. Она становится матерью для нового поколения. В «Трудной переправе» Мелиса Убукеева мать главного героя слепа, жизнь ее беспросветна и тускла. Но все же любовь к сыну наполняла ее смыслом жизни. Когда же она потеряла своего сына, то стала безутешна в своем горе.
Женщины-герои (суперженщины)
«Гендерный миф» о «новой женщине» прекрасно передается в кинолентах о героических моментах в истории. Образ «освобожденной женщины» трансформируется в героический тип женщин. Новые образы создавались под влиянием «русско-марксистского феминизма» и отгремевшей Великой Отечественной Войны.
В фильме «Поклонись огню» (1972 г.) режиссера Т. Океева героиня Уркуи Салиева – молодая девушка, сумевшая встать во главе колхоза, но погибающая за свои убеждения. В «Снайперах» (1982) режиссера Болотбека Шамшиева главная героиня (Алия) из обычной труженицы становится защитником Отечества и совершает героические подвиги. В этих фильмах культивировались мужские качества женщины: стойкость, бесстрашие, воинственность, ответственность. Для них также характерны и феминные качества – любовь, семья, замужество, материнство занимают высшие позиции в иерархии ценностей героинь фильмов, что полностью соответствовало традиционным порядкам патриархального общества. То есть, женщины несли на себе «двойную нагрузку»: трудиться на производстве или на фронте и вести домашнее хозяйство. Образы «женственности» (особенно в годы войны), репрезентированные в фильмах, противоречивы: рабочая, директор, член партии и одновременно мать, жена и домработница.
Постсоветский образ
Развал Советского Союза оказал определенные трудности на развитие киноиндустрии стран Центральной Азии. На протяжении 90-х годов фильмы практически не снимались. В то же время ликвидация так называемой «тотальной цензуры» позволила режиссерам обратиться к историческому наследию народа. Обращение к мифам и эпосу, интерес к репрезентации национальной самобытности характеризовали «дух» постсоветской киноиндустрии. Не потеряли своей актуальности вопросы профессиональной самореализации женщин, гендерных взаимоотношений, семейного уклада. Между тем, гендерный конструкт, сформировавшийся в советский период, продолжает оказывать влияние на образы женщин в современном кинематографе.
Почтенные «бабушки»
Кинематограф 90-х гг. четко передает атмосферу экономического упадка, кризиса государственной власти и проблемы неопределенности личности. Происходит процесс переосмысления советской истории и политики с позиций уже национального кинематографа.
В период расшатанности и нестабильности популярный, даже классический образ почтенной матери вновь появляется на экранах. Образ почтенной матери или «бабушки» в целом предстает как аксиологически положительный. Им приписываются следующие качества: заботливость, миролюбие, отзывчивость, наличие кулинарных талантов, способность понять и поддержать близкого человека, гостеприимство, создание уюта в доме. Фильм Актана Абдыкалыкова «Бешкемпир» (дословно «пять старух) (1998) вошел в список «100 лучших фильмов Азии». Картина повествует о 60-х годах XX в. Главная роль отводится усыновленному мальчику и безграничной материнской любви почтенных бабушек. Они проводят обряд инициации, усыновления мальчика в семью. Эти уважаемые женщины выступают как хранительницы рода и культуры кыргызского народа.
В национальной культуре в таком же образе предстает реальная историческая личность Курманжан Маматбай кызы. В драме «Курманжан Датка. Королева гор» (2014) режиссера Шадыка Шер-Нияза описываются жизнь и деятельность правительницы алайских кыргызов, которые переживали трудные годы во времена Кокандского ханства и Российской империи. На протяжении фильма первоначальный образ героини переживает эволюцию: от маленькой и беззащитной девочки до мудрой и аскетичной матери почтенных лет в парчовом халате, с глубокими морщинами и уверенной статью. Утрата защитника семьи в лице супруга Алымбека и отсутствие достойных наследников возложили груз ответственности на правительницу. Сочувствие к народу и сильный характер сделали ее из матери своих сыновей «национальной матерью». Граница одной семьи оказывается расширенным символическим включением «всего кыргызского народа».
Исключение из правил
В постсоветском кино образ женщины обладает преимущественно феминными качествами. Женщины в кино редко занимают социально значимые роли и зачастую появляются рядом с мужчиной, которого «дополняют» тем или иным образом.
Исключением из правил стала вышеуказанная драма «Курманжан Датка. Королева гор» (2014). Сюжет фильм начинается с момента, когда к «святейшему» (врачевателю) в горную пещеру приходит пара с дочерью и просят у него благословения для рождения наследника (сына). На что «святейший» говорит: «у вас уже есть бала» (ребенок) с великой судьбой. Родители возражают. Они выражают желание иметь именно мальчика. Их дочерью с великой судьбой и является Курманжан датка, будущая «алайская царица».
С одной стороны, фильм повествует о женщине, которая добилась успеха, несмотря на трудные времена и давление со стороны патриархального общества. С другой стороны, создатели сделали главную героиню «избранной судьбой», исключительной женщиной, что показано в первые моменты сюжета. Внимательный зритель может заметить, что, будучи биографическим, фильм не раскрывает причину нетипичного для своего времени поведения Курманджан датки, делая ее незаурядность таинственной, предопределенной «свыше».
«Кыз ала качуу» в позитивном контексте
В кыргызских фильмах новой эпохи можно заметить процессы постепенного усиления гендерной асимметрии и дальнейший постепенный отказ от утрированных образов женщины, созданных в советское время, в пользу более правдоподобных и реалистических персонажей. Впервые за многие годы на волне национального возрождения в кыргызском кинематографе стали открыто изображать позитивные и «негативные» традиции, считающиеся в публичной жизни архаичными. В советское время дискриминационные обычаи жестко преследовались, однако благодаря поддерживаемой патриархальным обществом субординации гендерных ролей в семье многие обычаи продолжали неформально существовать. Речь идет о традиции «кыз ала качуу»- принуждение женщины к вступлению в брак или же двоеженство (многоженство).
В лирической комедии «Боз салкын» («Светлая прохлада») (2007) режиссер Эрнест Абдыжапаров четко передает представление провинциального общества о назначении «кыз ала качуу». Здесь мужчина (Сагын) похищает почти незнакомую девушку (Асему) вместо предполагаемой невесты. Он не может заплатить родителям невесты калым (выкуп), поэтому похищение кажется единственным выходом. Для Сагына невеста в первую очередь нужна для уменьшения домашних хлопот семьи. Для него жена является хранительницей очага и блага (үйдүн куту –«благодать»).
В первую брачную ночь после похищения, желая доказать добрачную девственность Асемы, Сагын надрезает себе руку до крови. Традиционно родственницы похитителя выжидают окончания полового акта. После они вывешивают во дворе простыню со следами крови, показывая тем самым, что похищенная была девственницей. Если у похищенной крови не было, то ее могут вернуть родителям
Комичный сюжет фильма сглаживает все острые углы. Асема с ее городским менталитетом, несмотря на похищение и принуждение к замужеству, осознает, что она нашла свое «счастье» в новой семье. Пережив на себе все унизительные процедуры «кыз ала качуу», она влюбляется в похитителя (Сагына), который как настоящий «джигит» не раз защищал ее.
Кинолента преподносит такие, казалось бы, архаичные традиции как «ала качуу», в положительном контексте. Большой популярностью фильм обязан отчасти не только позитивной репрезентации кыргызских традиций, но еще и тому, что впервые за всю историю кыргызского кинематографа многие обычаи и нормы повседневной реальности были показаны во всех подробностях.
На волне популярности фильма вышли в свет похожие по названию киноленты «Кок салкын» (2012) и «Кок салкын 2» («Невеста поневоле») (2015), в которых сюжет крутится вокруг темы брака и «похищения невесты». В кинокартинах «кыз ала качуу» – это быстрое и легкое решение вопросов брака и продолжения рода. А объектом похищения может стать любая незамужняя женщина. По качеству исполнения актерами ролей и продуманности сюжета «Кок салкын» и «Кок салкын 2» сильно уступают многим фильмам отечественного производства. Однако все три кинокартины занимают лидирующие положение в базе видеохостинга «YouTube» в Кыргызстане.
Принуждение к замужеству как смерть
В 2012 г. вышла первая в Кыргызстане скандальная драма с символическим названием «Пустой дом» Нурбека Эгена с обилием эротических сцен. В фильме поднимаются пусть и в утрированной форме многие социальные проблемы, умалчиваемые в обществе: добрачная девственность, аборт, сожительство, женская сексуальность, гендерная «аномалия». Традиционное общество в фильме характеризуется как сугубо «маскулинное», в котором правят сила и деньги. Женщинам в этой среде отведена роль послушных домохозяек, они ограничены в общении, в возможности получить образование, работать вне дома. Молодые девушки рассматриваются в качестве «товара» для продажи женихам. В «Пустом доме» традиционный социум представляет добрачную девственность в качестве гарантии гендерного порядка и целомудрия, а сексуальная жизнь отождествляется с репродуктивной функцией.
Сюжет начинается, когда молодую девушку Асел принуждают выйти замуж за местного богача Султана. Она же, боясь гнева жениха в брачную ночь, использует кровь домашнего животного, чтобы доказать свое целомудрие. Не выдерживая давления общества, Асел в погоне за лучшей жизнью убегает все дальше и дальше заграницу. Для нее беременность и ребенок – обуза. Трагический конец фильма закономерен. Инфантильный характер героини и полное неприятие своей национальной идентичности привели к фатальному концу.
«Пустой дом» первый из фильмов Кыргызстана, в котором открыто демонстрируется женская сексуальность. Она – объект сексуальных желаний мужчины. Образ героини освобождается от гендерных стереотипов, она не почтенная мать и не героиня, а просто женщина, для которой секс часть жизни. Это ее выбор, она решает сама, с кем «иметь половые отношения». Ожидаемо, постельные сцены с откровенной демонстрацией женского тела вызвали массовые возмущения. Зрительская аудитория в лице и мужчин и женщин раскритиковала актрису Марал Койчукарову за то, что та согласилась сняться в таком «пошлом» фильме.
Женщины – защитницы традиционного гендерного поведения
В 2018 году кыргызское общество было шокировано убийством 19-летней Бурулай Турдаалы кызы в отделении милиции. Молодой человек по имени Марсбек похитил ее, чтобы насильно жениться, но после того, как их задержали и доставили в отделение, убил ее ножом и попытался покончить собой. Бурулай Турдаалы кызы – одна из тысячи девушек в Кыргызстане, которых каждый год воруют, чтобы принудить к браку. По данным ООН 20% браков в Кыргызстане, заключаются после похищения и принуждения. Однако смерть Буралай Туурдалы кызы стала наиболее громким случаем: девушка была убита своим похитителем прямо в отделении милиции.
По этому поводу первая женщина-президент Кыргызстана и пока единственная женщина, занимавшая пост президента в странах СНГ, Роза Отунбаева сказала: «Кыз ала качууга аялдар да күнөөлүү» («В похищении невест виноваты женщины»). Несомненно, слова Розы Отунбаевой отчасти объективны. Так, в киноленте Азима Азимова «Ала качуу» (2018), вышедшей после трагической смерти Бурулай, демонстрируется роль родственниц «жениха» в поддержании насильственных действий в «кыз ала качуу». В сюжете фильма родственницы похитителя уговаривают девушку (Ажар) остаться, убеждая, что это традиция и «так происходит со всеми». Когда героиня собирается уйти, пожилая женщина ложится на пороге. (Переступить через нее у киргизов и казахов означает стать проклятой). В комедии «Боз салкын» именно женщины планируют и поддерживают похищение невесты.
Итоги
Подводя итоги, необходимо сказать следующее. Автор, разумеется, не отдает исключительную роль киноиндустрии в формировании и популяризации представлений о женской социальной роли и гендерных репрезентаций. Однако, можно утверждать, что кино является важнейшей технологией в формировании гендерной идентичности. Оно наиболее точно и полно отражает социокультурную трансформацию общества: традиции, поведенческие стратегии, полоролевые нормы, нормы морали. Так экранные героини кыргызских фильмов (Салтанат, Джамиля, Гулиджан, Асел) становятся выразительницами целой эпохи.
В советскую эпоху кыргызская женщина (советская) в соответствии с гендерным мифом получала двойную кодировку, совмещая в себе феминистические черты и патриархальные, являясь образцом здоровой силы – физической и моральной. Женское тело и сексуальность здесь на втором плане, красота ее понимается как сочетание здоровья, силы и чистоты. Сексуальность сводится к деторождению. В советском кино женщина воспринималась как «работница», говоря словами героя Владимира Этуша из знаменитой комедии: «спортсменка, комсомолка, активистка».
В противоположность этому имидж женщины в постсоветском кино – попытка воплотить на экране социальную реальность с точки зрения традиционной модели гендерного восприятия. Женщина становится более феминнее, она больше не работник, не член партии, а просто женщина. Модель советской женственности, в которой женщина воспринималась как труженица, свершающая героические подвиги на фронте и в производстве, отходит на второй план.
Однако влияние западной культуры и феминистских движений в общей массе не оказали существенного влияния на женский образ в кино; доминирующим остается кыргызский культурный код. Большинство национальных фильмов репрезентируют женщину как красивую и привлекательную. В то же время ее предназначение сводится к умению вести хорошо хозяйство, вкусно готовить и т.д. Мужчины делают карьеру, реализуют себя как личность, а «слабый пол» готовит, стирает, ублажает мужчин и нянчит детей. Взгляд на женщину как на подчиненную, зависимую от мужчины, продолжает активно навязываться в национальных кинофильмах, за исключением некоторых картин. А традиции добрачной девственности и чести репрезентируются как актуальные практики и гарант «благополучия» семьи. До последних трагических событий в фильмах традиция похищения и принуждения воспринималась как позитивная, необходимая для сохранения культурного кода.
Вместе с тем образ женщины в современном кинематографе очень противоречив. С одной стороны, мы видим, что женщина транслируется как мать-домохозяйка, беззащитная и инфантильная девушка. С другой стороны, есть ряд фильмов, демонстрирующих сильных и сумевших реализоваться во всех сферах женщин, которые смогли преодолеть и побороть основные стереотипы и институциональные барьеры. Тем не менее, можно констатировать, что изменения гендерных стереотипов идут гораздо медленнее изменений социальных реалий.
На сегодняшний день нарушение прав женщин в Центральной Азии носит систематический и массовый характер. Гендерная неграмотность препятствует осмыслению идеи равенства прав и равенства возможностей для женщин и мужчин. В стране должны действовать законы, запрещающие сексизм в киноиндустрии, и важно, чтобы аудиовизуальные технологии не укрепляли отживший свой век гендерные стереотипы, а помогали их изменять.
