В современном Казахстане большая часть молодежи мало знакома с творчеством Шакена Айманова. Встречаются даже такие, которые никогда не слышали его фамилии, не говоря уже о его кинокартинах, включая такие популярные, как «Наш милый доктор» (1957) и «Конец атамана» (1970). Эти названия мало что значат для поколения, выросшего на компьютерных играх и видеоклипах. А вот для их родителей, бабушек и дедушек в 50-ые и 60-ые годы картины Айманова олицетворяли казахстанское национальное кино – Айманов был гордостью казахов. А ведь уже одно это – повод, чтобы нынешняя молодежь заинтересовалась творчеством этого замечательного художника. Данная статья поставила себе целью рассказать о раннем творчестве Айманова, первопроходце казахстанского кино.
Автор
Петер Роллберг
Петер Роллберг – профессор славянских языков, киноведения и международных отношений, бывший директор Института европейских, российских и евразийских исследований (IERES) Университета Джорджа Вашингтона (2012-2019). Роллберг учился в Московском университете имени Ломоносова и в Лейпцигском университете, в котором в 1988 г. получил степень доктора философии. Свою профессорскую деятельность в Университете Джорджа Вашингтона Роллберг начал в 1991 году. До этого он преподавал в Университете Дьюка. Петер Роллберг специалист по русской литературе и кино, а также по грузинскому и казахскому киноискусству. Его публикации включают в себя статьи на русском, английском и немецком языках, написанные о Пушкине, Достоевском, Толстом, Булгакове, а также таких кинематографистах, как Яков Протазанов и Сергей Бондарчук. Его «Исторический словарь русского и советского кино» – Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema был опубликован в 2009 году (второе, дополненное издание было опубликовано в 2016 году). Только что вышла его статья о молодежи в казахстанском кино в сборнике The Nazarbayev Generation. Youth in Kazakhstan, edited by Marlene Laruelle, 2019.
“Последнее слово остается за зрителем”
В СМИ Казахстана имя Айманова за последнее десятилетие приобрело скорее монументальное звучание, имеющее смысл для киноведов, но не для миллионов современных зрителей. Для многих из них кино сегодня – быстрый и удобный способ провести время. Наверняка, эти зрители бы удивились, если бы узнали, что самому Шакену Айманову было близко подобное отношение к кино. Он считал, что фильмам, не сумевшим дойти до массового зрителя, не достает целеустремленности и актуальности. Подобные неудачи случались с Аймановым несколько раз. Самый печальный случай произошел в 1966 году, когда «Земля отцов» – лучшая из всех его картин в художественном плане – была встречена прохладно и собрала всего шесть миллионов зрителей.
И это особенно печально ввиду того, что его комедии и экшн-фильмы обычно собирали десятки миллионов человек. Айманов недвусмысленно выразил свое разочарование в статье «Последнее слово остается за зрителем», опубликованной в газете «Советская культура». Определяя критерии успеха казахских фильмов, Айманов писал, что его собственный фильм «Наш милый доктор», хотя и появился на экранах страны свыше десяти лет назад, имел более 50 миллионов зрителей только в одном Советском Союзе. Более того, этот фильм приобрели 40 стран! К сожалению, «Земля отцов» не была оценена отечественным зрителем, хотя эта картина сегодня признана как классика казахского кино.
«И мне бы хотелось верить, что нам удалось передать главную мысль фильма: родина – это не тот узкий клочок земли, на котором человек родился, вырос и постарел. Родина – это вся наша страна, от Балтийского моря до мыса Дежнева, от Баренцева моря до высот Памира. Дед и внук, разыскивая могилу солдата, погибшего в боях Великой Отечественной войны, обрели родину – ту самую родину, за которую погибли их сын и отец».
Айманов назвал «бедой» то, что фильм «Земля отцов» не смог достучаться до зрителей. Государственная премия Казахской ССР, которую он получил за фильм в 1968 году, не изменила этот факт. Об этом в дальнейшем открыто заявлял сам Айманов. В своей статье Айманов искал объяснение тому, почему народ не откликнулся на его новую работу. В качестве возможных вариантов он выделил следующие несколько факторов: «В некотором отношении фильм в изобразительном отношении скучен. Страсти порой скрыты так глубоко, что зритель не может их увидеть: они остаются за кадром. Возможно, были созданы новые формы режиссуры, но такая новинка зрителю почти ничего не дает».
Айманов так и не смог в полной мере реализовать свой кинематографический потенциал; он трагически погиб 23 декабря 1970 года в автокатастрофе в Москве. Его безвременная кончина положила конец многим перспективным тенденциям в казахстанском кино. Вся карьера кинорежиссера показывает многогранность его таланта. Айманов работал практически во всех жанрах: мюзикл, политический экшн-фильм, эпос, современная драма, элегия, комедия. Помимо творческой деятельности, он был первым секретарем Союза казахстанских кинематографистов, и в этом качестве помогал многочисленным коллегам, продвигал Национальную киностудию и защищал казахстанское кино от внешних вмешательств. Чтобы в полной мере понять влияние его творчества на казахстанское кино, необходимо внимательнее присмотреться к эпохе, в которой все это началось.
Начало
Шакен Айманов родился 15 февраля 1914 года в селе Баянаул Павлодарской области на востоке Казахстана, недалеко от реки Иртыш. В начале 30-ых годов Айманов учился на педагога в Семипалатинске. Но однажды его пригласили вместе с остальными одаренными молодыми артистами-любителями вступить в труппу основателей казахского театра Габита Мусрепова и Калибека Куанышпаева. Эти энтузиасты составили ядро будущего казахского национального театра, одним из лидеров которого вскоре станет и Айманов, выступавший в качестве актера и режиссера.
Вначале художественное кино не слишком интересовало Айманова. Это и понятно, учитывая состояние кинематографа в Казахстане в 30-ые и 40-ые годы, когда приезжие режиссеры из Ленинграда и Москвы использовали местные таланты и пейзажи для съемок фильмов на официально заданные темы. Хотя эти фильмы уделяли некоторое внимание казахстанской культуре, казахские члены съемочных групп долгое время воспринимались как младшие помощники. Айманов появился в незначительной роли в картине «Амангельды» (1938) и в роли второго плана бюрократа-предателя в картине «Райхан» (1940). Свою первую главную роль офицера Айманов получил в короткометражной комедии ЦОКС [Центральная объединенная киностудия] «Белая роза» (1943). Но вскоре после выхода фильм был снят с экранов. Только когда Айманов сыграл предателя Шарипа в биографической картине Григория Рошаля и Ефима Арона «Песни Абая» (1945), зрители и критики обратили внимание на его игру. Айманов передал образ Шарипа с необычайной страстью. Следующей его работой на большом экране стала главная роль в фильме Ефима Арона «Золотой Рог» (1948). Это была довольно шаблонная картина, рассказывавшая о советской генетике и ее применении в Казахстане.
Увы, даже недюжинный талант Айманова не смог поднять подобную идеологическую конструкцию на уровень настоящего художественного кино. Однако буквально через несколько лет в карьере киноактера наступил переломный момент: Айманов сыграл заглавную роль великого казахского акына в биографическом фильме Ефима Дзигана «Джамбул» («Жамбыл», 1952). Несмотря на успех этого исполнения, основной стихией Айманова осталась его интерпретация произведений Шекспира, которые прогремели в Казахском национальном театре. И в комедиях, и в трагедиях, в образе Петруччо или Отелло, художественная мощь Айманова чувствовалась в каждой новой роли. Благодаря Айманову эти спектакли стали новаторскими событиями в культуре всей страны. Поэтому многие современники поражались тому, что на пике своего театрального успеха Айманов решил оставить сцену и посвятить себя кинорежиссуре. Новичок без какого-либо профессионального образования в этой области, он снял первые два фильма в соавторстве с режиссером Карлом Гаккелем.
«Поэма о любви»
Когда в начале 50-ых годов Шакен Айманов решил покинуть сцену и полностью посвятить себя кинематографу, подобный радикальный шаг вызвал недоумение: ничто в короткой истории казахстанского кино не предвещало развития, которое смогло бы оправдать надежды именитого актера. Ведь его театральная карьера была выдающейся, а игра в кино, по его собственным словам, часто оставалась неудовлетворительной.
Может быть Айманов осознал, что Казахстан никогда не увидит своего подлинного национального киноискусства, если страна все время будет пользоваться услугами неказахских постановщиков? Или он был разочарован тем, что снимался в чужих фильмах, недостатки которых он видел со всей ясностью?
В чем бы не скрывалась причина, Айманов, в возрасте как-никак 40 лет, привнес в казахстанское кино небывалую энергию и множество идей. Ему удалось создать многогранные картины самых разных жанров; кстати, некоторые из них до сих пор не оценены по достоинству. Хотя его карьера постановщика длилась всего лишь 17 лет, принятое им решение посвятить себя кинорежиссуре имело глубочайшие последствия для будущего казахстанского кино.
Первой постановкой Айманова стала «Поэма о любви» («Махаббат туралы дастан», 1953) – эпос о казахских Ромео и Джульетте, который уже был успешно адаптирован Габитом Мусреповым для сцены. Успешная театральная постановка стала исходным материалом фильма, и это сказалось на его стилистике. «Поэма о любви» – это фильм, который олицетворяет процесс перехода Айманва от театра к кино. Действительно, постановщик с самого начала с предельной откровенностью указывает на источник: в титрах говорится, что этот фильм является экранизацией постановки «Козы Корпеш и Баян Сулу» Национального казахского театра, осуществленной в 1953 году Моисеем Гольдблаттом.
Открывается прозрачный шелковый занавес и перед взором зрителя предстают декорации с двумя юртами, напоминающими театральную сцену. На их фоне виден старик, произносящий монолог. Это богатый и скупой Карабай (Серке Кожамкулов). Ему предстоит выдать замуж прекрасную дочь Баян и он исполнен тревоги. В одной из юрт две женщины напоминают ему о Козы, молодом человеке, которому Баян была обещана в жены, когда Козы и Баян еще были детьми. Появляется группа всадников. Их предводитель – Кодар (Нурмухан Жантурин), жестокий воин, который хочет заполучить Баян себе. В то же время Баян окружена группой девушек. Иногда женская и мужская группы вступают в остроумные, а порой и серьезные словесные перепалки. Козы охотится в горах, где позже происходит его случайная встреча с Баян. Оба сражены взаимным чувством. Обещание, которое дали их отцы 17 лет назад, решает их судьбу: они не только предназначены друг другу, но и любят друг друга. И все же, Кодар и его злой советник делают все, чтобы разрушить священный обет. Кроме того, после смерти отца Козы лишается богатства, и по своему общественному уровню он не ровня Баян. Кодар и его люди встречают Козы и его друзей в степи и вызывают их на бой; Козы одерживает победу и везет связанного врага в юрту возлюбленной. Однако позже, во время второго поединка между соперниками уязвленный Кодар отплачивает за великодушие Козы тем, что вонзает кинжал ему в спину.
При поверхностном взгляде может показаться, что пьеса ставит акцент на классовом аспекте истории: бедняк Козы представляет собой жертву несправедливости, но тем не менее сохраняет силу духа и достоинство, а Карабай, отец Баян, как и Кодар – представители богатого сословия. Однако на этом современная, квази-советская трактовка легенды исчерпывается: ведь закон степи существовал как для богатых, так и для бедных, и клятва, данная когда-то отцами Козы и Баян, не могла быть нарушена по чьей-то прихоти или экономическим соображениям. Более того, ревнивого Кодара толкает на совершение преступления не столько низкий статус его соперника, сколько его собственная неспособность принять судьбу и понять чужую любовь и терпеть счастье других. Его агрессивность выдает сущность его характера, а не признак классовой принадлежности.
Так же очевидно, что и богатые, и бедные герои поддерживают Баян и Козы в их стремлении друг к другу. Таким образом, классовое измерение в сюжете в конечном счете оказывается вторичным. Трагедия влюбленных вызвана человеческим эгоизмом и упрямством тех, кто не может примириться с неизбежным. Этот мотив вновь появится в более поздних работах казахских режиссеров, например, в «Кыз-Жибек» Султана Ходжикова (1971) и «Жаужурек мын бала» Акана Сатаева (2011). Примечательно то, что классовый аспект совершенно отсутствует в этих более поздних картинах.
С тех пор как «Поэма о любви» вышла на экраны, критики и историки кино обвиняли ее в излишней театральности. Хотя такая критика отчасти справедлива, она не учитывает историческую ситуацию, в которой был снят фильм. В защиту «Поэмы о любви» следует отметить, что экранизации театральных постановок – так называемые фильмы-спектакли – в начале 50–ых годов были уважаемым и популярным жанром в СССР. Такие постановки снимались быстро, они были экономически выгодны и задействовали лучших театральных актеров, многие из которых редко появлялись на экране. С их помощью высокое искусство проникало во все уголки страны. Все это относится и к «Поэме о любви». Киноведы также упустили из виду тот факт, что многие сцены фильма Айманова были совсем не театральными. Ведь целые эпизоды были сняты в казахстанской степи и показывают на фоне величественных гор такие мотивы, как табуны лошадей, овеваемые пылью и ветрами. Первый конный поединок на копьях между Козы и Кодаром был полностью снят на натуре. Тут мастерство оператора Михаила Аранышева творит просто чудеса! В кадре передается световая гамма, созданная природой; богатство черно-белых оттенков впоследствии стало одним из характерных признаком этого оператора. Кроме того, Аранышев умело использует весь спектр раскадровок, особенно в общих и крупных планах. В нескольких эпизодах «Поэмы о любви» искусственность декора внезапно прерывается реалистичной постановкой кадра. Например, вначале группа всадников приближается к аулу в кадре, снятом на натуре, а затем действие переходит к кадру, снятому внутри студии. Такие переходы от живой природы к искусственно созданным конструкциям являются не слабостью картины, а наоборот целенаправленно определяют ее стилистику. По сути, такое чередование внутренних студийных сцен со статичным сценическим освещением и внешними общими планами является одним из самых эстетически продуктивных элементов «Поэмы о любви», сохранивших живую ткань картины и по сей день. Картина смотрится на одном дыхании, без всяких нестыковок и шероховатостей.
Кроме того, пенять казахстанским кинематографистам за отсутствие опыта и съемки в студии несправедливо ввиду реалий кинопроизводства того времени. Даже многие голливудские фильмы начала 50-ых годов снимались частично или полностью в студии в искусственных декорациях. В стилистических традициях 50-ых годов съемка в студийных условиях для рядового зрителя была вполне приемлемой. Продюсеры даже предпочитали студийные съемки, потому что они экономили средства и преуменьшали риски съемок на натуре. Единственное, что отрицательно отражалось на фильме Айманова – это игра многих актеров: почти во всех сценах она декларативна, чрезмерно статична и таким образом не кинематографична. В результате, эмоциональный эффект этой душераздирающей любовной драмы оказывается ограниченным.
Для Шакена Айманова, одной из величайших звезд казахского театра, «Поэма о любви» стала не просто режиссерским дебютом в кино. С помощью этого фильма он сделал еще один шаг в развитии своего профессионального мастерства, синтезируя в нем основные черты театра и кино. Кстати, и впредь характеристики обоих искусств сосуществовали в его картинах и, к сожалению, не всегда гармонично. Но несправедливо и неуместно критиковать его первый опыт режиссуры как отражение «процесса обучения». Также неверно говорить о том, что жанр фильма-спектакля был выбран потому, что Алма-Атинской студии не хватало ресурсов на постановку более сложных фильмов. На самом деле все последующие картины Айманова содержат некоторые эпизоды, студийный характер и театральные характеристики которых очевидны. Это связано с его склонностью к тщательно подготовленным мизансценам, которые позволяют в полной мере проявиться артистизму исполнителей. Таким образом, «Поэма о любви» и с современной точки зрения – произведение, достойное признания и гордости казахов, как колыбель настоящего национального кино по своей тематике и стилистическим признакам. Уже одно то, как фильм передает атмосферу степи и показывает ее как пространство страстной любви, заслуживает восхищения. Этот фильм, безусловно, подготовил почву для более поздних и сложнопостановочных казахских картин, к которым относится и знаменитый «Кыз-Жибек».
Первая революционная киноэпопея
Следующая картина Айманова раскрывает масштаб амбиций кинорежиссера. «Дочь степей» (1954) стала одной из его лучших картин, хотя в ней так же, как и в его дебюте, содержатся элементы перехода от театра к кино. Многочисленные исторические события и разнообразные персонажи наталкивают на мысль о том, что целью Айманова было создать широкое эпическое полотно, охватывающее историю развития Казахстана 20-ых – 50-ых годов сквозь призму заглавной героини. Айманов снова работал в сообществе с Карлом Гаккелем; сценарий был написан опытным Романом Фатуевым. Сюжет напоминает фильм «Райхан», снятый 15 лет до этого ленинградским режиссером Моисеем Левиным – «Дочь степей» также обращается к женской судьбе, отражающей эволюцию казахского народа.
В первом эпизоде показано бесправие женщин в дореволюционном Казахстане. Богач Актамбай (Елеубай Умурзаков) боится прихода большевиков и хочет перегнать свои отары за границу. Но только бедный чабан Молбагар знает тайные тропы через горы, которые ведут в Китай. Чтобы расположить к себе Молбагара, Актамбай отдает ему девушку Нуржамал ему в жены против ее воли. Но порядочный Молбагар жалеет сироту и позволяет ей уйти. Верхом на лошади она добирается до лагеря большевиков.
Этот первый эпизод задает лишь ритм повествования, а образы героев обрисованы схематично, как в политическом, так и психологическом плане. Безусловно, в фильме сразу же чувствуется драматическое напряжение, однако персонажи изображены в соответствии с их классовой принадлежностью. Маститые исполнители, такие как Умурзаков, рядом с новичками, к которым относится молодая исполнительница заглавной роли Замзагуль Шарипова, явно испытывают некоторый дискомфорт и сопротивляются навязанной схематичности своих ролей. Однако недостатки психологической правдивости компенсируются операторской работой Михаила Аранышева, которому удалось добиваться динамичности во многих кадрах, особенно в сценах на фоне величественных степей и гор. Музыка Евгения Брусиловского выражает настоящие казахские традиции. Таким образом, изобразительный и музыкальный ряды смягчают идеологическую черствость политической концепции фильма, повествующего об истории Казахстана XX века с сугубо советской точки зрения.
После того, как Нуржамал освобождается от патриархального ига, она выражает желание стать врачом. Русская женщина-врач, которая спасла Нуржамал во время побега, поощряет молодую женщину присоединиться к ней и начать изучать медицину в Алма-Ате. Нуржамал становится отличной студенткой, любимой и уважаемой всеми. Единственная проблема, с которой она сталкивается – напористость Керима (Нурмухан Жантурин), высокомерного сокурсника, который с помощью хитрых уловок старается завоевать ее сердце и отбить ее у положительного героя Мурада, которого она любит. Однако Нуржамал решает отодвинуть свои личные проблемы на второй план и уделяет всю свою энергию своему профессиональному развитию. Ее идеологическая твердость становится явной, когда амбициозный Керим говорит о необходимости «продвинуть карьеру», а Нуржамал сердито отвечает: «Я не выношу это слово. Оно не наше». Действительно, свои решения Нуржамал основывает на потребностях общества; свою первую работу она получает в провинциальной больнице.
Особое значение в «Дочери степей» имеет направляющая функция русских героев. Первая встреча Нуржамал с русским врачом Любовью Петровной происходит в коммунистическом поселке. Все приветствуют русскую женщину словами «товарищ доктор», и кто-то объясняет: «Эти люди приехали издалека, чтобы научить нас грамоте; их послало советское правительство». Но миссия пришельцев идет еще дальше: русские – миссионеры проповедуют новые коммунистические ценности, включая равенство полов. Это главная тема лекции, на которую допускают только женщин. Действительно, среди явных идеологических предпосылок фильма тема женской эмансипации является главной. Другой посыл фильма восхваляет казахско-советскую науку, которой необходимо доверять полностью – в отличие от науки иностранной. Не случайно самонадеянный Керим постоянно цитирует западные источники, тогда как Нуржамал ссылается на русского хирурга XIX века Пирогова, как на главный авторитет. Эти посылы напоминают последние отголоски кампании против космополитизма, проводимой в 40-ых годах; можно предположить, что смена приоритетов в культуре и науке после смерти Сталина еще не оказала своего полного воздействия во время производства этого фильма.
Другой мотив посвящен народным методам лечения – тема, которая редко поднималась в советском кино. На ранней стадии Нуржамал проявляет интерес к лечению травами. В «Дочери степей» этот метод олицетворяет органическую связь между интеллигенцией и народом, уважение к национальным традициям и недоверие к современным западным веяниям. Однако несмотря на увлечение Нуржамал фитотерапией, фильм выступает против других методов предков, среди которых и колдовство, негативные последствия которого показаны в тяжелой сцене, когда суеверия приводят к смерти ребенка.
Во втором фильме Айманова легко распознать пережитки кино сталинской эпохи. Хотя в этом фильме портреты Сталина встречаются гораздо реже, чем в фильмах 40-ых годов, а в диалогах покойный вождь вообще не упоминается, некоторые сцены напрямую связаны с прошедшей исторической эпохой. Тем не менее, несмотря на некоторое приукрашивание и идеологические предубеждения, главная сюжетная линия о девушке, которая вышла из самых низов и получила шанс развить свой профессиональный потенциал, очень реалистична. Беды, с которыми сталкивается доктор Нуржамал Булатова (смерть маленькой девочки, которая не смогла дождаться доктора, и гибель мужа Мурада в Великой Отечественной войне) реалистичны. Кроме того, при всем благоговении главной героини перед русскими учителями, ее женская сила и выносливость показаны как черты глубоко казахские. Опять-таки личность Нуржамал и ее любовь к родному краю напоминают картину «Райхан» 1940 года. С другой стороны, рост, проделанный Нуржамал, можно сравнить с русско-советскими персонажами Веры Марецкой и Тамары Макаровой. Так же, как и они, казашка Нуржамал обращается напрямую к аудитории в заключительном кадре со словами: «Вы – наша надежда, вы – наше будущее».
Связь женской эмансипации с модернизацией общества стала одним из основных тематических направлений казахско-советского кино. Чтобы отдать должное этому фильму Айманова, необходимо смотреть его в историческом контексте: несмотря на его безусловные недостатки, «Дочь степей» имеет все качества, чтобы занимать достойное место в истории казахского кино. Это картина также доказала способность Шакена Айманова справляться с многочисленными сложнопостановочными эпизодами и многогранным актерским составом. Фильм также имеет мифологические элементы, хотя они не сразу бросаются в глаза. Осознанно или нет, Айманов последовал совету Ауэзова, полученному им на конференции 1945-го года: так же, как и его первая картина, которая напрямую была связана с национальным фольклором, вторая содержала глубинные мифологические мотивы, в том числе героической женщины-воина.
Казахстанский взгляд на целину
Третий полнометражный фильм Айманова был посвящен целине. Он вышел под названием «Мы здесь живем». Сценарий был написан Владимиром Абызовым и Шахметом Хусаиновым в соавторстве с известным московским сценаристом Михаилом Блейманом. Премьера фильма состоялась в ноябре 1956 года в Алма-Ате, а дублированная версия фильма была показана в Москве в марте 1957 года.
Само название фильма может вызывать разночтения и звучит двусмысленно. Сначала кажется, что «Мы здесь живем» просто указывает на то, что миллионы гектаров невспаханной земли в Казахстане, которые во время кампании освоения целины возделывались с небывалой скоростью, были малонаселены. В таком ракурсе главная проблема советского руководства виделась в создании минимально приемлемых условий жизни для десятков тысяч людей, которые должны были не только возделывать эту «целину», но и остаться там жить. Концовка фильма Айманова как будто подтверждает такую трактовку названия фильма: после разрешения всех крупных конфликтов члены комсомольской бригады встречают автобусы, которые везут новичков из разных городов – «Ленинграда, Пскова, Сталинграда [еще не переименованного – П.Р.], Ворошиловграда». На вопрос новоприбывших «а вы откуда?» один из членов бригады отвечает: «Мы из поселка Комсомольский – мы здесь живем». Иными словами, фильм завершается утверждением принадлежности к этой земле «завоевателей» этих территорий, так называемых целинников, превративших ее в свой дом во благо.
Однако название фильма также можно истолковать как относящееся к тем коренным казахам, которые уже живут на этой территории в своих селах на протяжении столетий. Таким образом, название фильма могло бы звучать так: «Это мы здесь живем!» Иными словами, вместо того, чтобы одним махом превратить «целину» в родину пришельцев, акцент мог бы быть сделан и на праве тех, кто с незапамятных времен уже считал ее своей Родиной. Учитывая, что Айманов всю свою жизнь был предан делу коммунизма и партии, членом которой он являлся, такую откровенную политическую провокацию трудно себе представить. Но выбор двусмысленного названия, безусловно, наводит на определенные мысли. Тем более, что конфликты между коренным населением и новоприбывшими комсомольцами формируют основные сюжетные линии в «Мы здесь живем». На основании многочисленных заявлений можно смело предположить, что Айманов не хотел, чтобы его казахская Родина была представлена в виде пустой, безнациональной «территории». Поэтому семантическая двусмысленность названия вполне могла быть преднамеренной! По крайней мере, так кажется, в свете заявления, сделанного Аймановым десять лет спустя.
В статье 1965 года в журнале «Искусство кино» Айманов обсуждал тему «целины» с национальной точки зрения и задавал полемические вопросы:
Разве там, где строились новые совхозы, не кочевали веками казахи-скотоводы? Разве местное население не встречала самым радушным образом молодежь, приехавшую из других мест по зову партии в Казахстан? Разве в деле освоения целины казахи оказались в роли посторонних наблюдателей? А какое отражение это получило в кино?
Примеряя все эти вопросы к картине 1956 года, режиссеру не в чем каяться: он действительно обращался к этнокультурным сдвигам, которые принес на казахскую родину Айманова приток сотен тысяч новых жителей. Действительно, новым является представление Казахстана и его народа в образе помощника – незаменимого и совершенно уникального в своей национальной самобытности, что и подтверждает преднамеренность семантической неоднозначности названия фильма. Действительно, в фильме «Мы здесь живем» непростой этнический вопрос не замалчивается, а выносится на поверхность. Один из членов бригады, Халида (Лола Абдукаримова), влюбляется в русского парня Сергея. Пара хочет пожениться как можно скорее, но Халида боится консервативных взглядов своих родителей. Ее мать возражает против брака с человеком «не нашей веры и не знающего нашего языка». Однако в конце концов отец Халиды убеждает жену присутствовать на свадьбе и дать согласие на межнациональный брак. Супруга соглашается, но теперь уже настаивает на переезде молодоженов в родительский дом – этого требует традиция. Сцены с участием матери Халиды относятся к самым завораживающим во всем фильме, так как они затрагивают тему, которая до тех пор либо строго табуировалась, либо была полностью политизирована в советском кино. Если бы вопрос межэтнических отношений был показан проблемным в фильме 30-ых или 40-ых годов, взгляды матери Халиды были бы высмеяны или осуждены как реакционные, а может быть даже как «вражеская пропаганда», которой необходимо категорически противостоять. В интерпретации Айманова, наоборот, побеждают взаимопонимание и компромисс.
Повествование фильма развивается динамично на протяжении всего фильма, но в нем находится место и для лирических отступлений. Среди тем, которым Айманов уделяет основное внимание: разногласия между руководством, которое управляет в соответствии с бюрократическими распоряжениями, и теми, кто преследует реальные цели и всегда заботится о благополучии вверенных им работников. Первый тип представлен Куанышем Коркутовым (Идрис Ногайбаев), руководителем объединения новых совхозов, а второй – Ильей Кудряшем (Константин Барташевич), директором одного из таких совхозов, который получил название «Комсомольский». Украинец Кудряш представляет собой образ «переходного» лидера, который сочетает в себе черты авторитаризма и демократии. Он часто принимает импульсивные решения и с ним вообще трудно иметь дело. Однако в отношении к своим работникам он выступает более положительно, защищая их интересы и платя им больше, чтобы удержать на месте. Он бросает все свои силы на организацию хотя бы скромных цивилизованных условий для жизни работников. Казах Коркутов тоже авторитарен, но, в отличие от Кудряша, отвергает любые здравые аргументы и ругает тех, кто не подчиняется его приказам.
Сам Шакен Айманов в фильме исполняет роль секретаря обкома Беисова, человека широких взглядов, который видит сквозь интриги Коркутова и поощряет стремление Кудряша к принятию прагматичных решений. Противопоставление «хороших» и «плохих» методов управления было характерно для советского кинематографа 1950-ых годов. В фильме «Мы здесь живем» необычно то, что руководители встают на сторону демократичного администратора, а не авторитарного интригана. Все эти конфликты также психологически мотивированы. Получается так, что Коркутов не только доносит на тех, кто с ним не согласен, но и бросает свою беременную подругу – поступок, который не могут простить ему даже любящие родители. Явная критика подобного оппортунизма делает фильм типичным продуктом усиливающейся оттепели и ее призыва к честности и нравственности.
Не удивительно, что фильм «Мы здесь живем» содержит некоторые элементы романтизма освоения целины, который был так популярен в советской литературе и кино середины 50-ых годов. Однако Айманов им не злоупотреблял. Хотя в фильме присутствуют визуальные штампы освоения целины, к которым можно отнести рассвет в степи, яркость которого как бы смывает все тяготы физического труда рабочих. Однако в отличие от других фильмов о целине экзотические и приключенческие аспекты остаются на заднем плане. В конце концов, зачем казаху интересоваться климатическими условиями родной степи? Айманов показывает то, что возделывание новых земель является трудным, но нормальным цивилизованным процессом, который при ответственном подходе принесет пользу всем его участникам. Таким образом, не столько экономическая цель определяет видение режиссера, сколько благополучие участников – тех, кто приезжает в Казахстан, и тех, кто уже там живет. Подобный коммунистический гуманизм также является признаком эпохи оттепели.
Любопытно, что главная слабость фильма никогда не обсуждалась современными критиками. Это, вероятно, потому, что проблема темпа повествования более эстетическая, чем тематическая. Темп этот – слишком быстрый и непоследовательный и может путать зрителя. «Мы здесь живем» состоит из многочисленных коротких сцен, а обычному зрителю нужно больше времени для того, чтобы понять сущность персонажей. Довольно большой актерский состав иногда дезориентирует, а разница между главными и второстепенными героями недостаточно выражена. Возможно, конечно, что это впечатление было создано намеренно. Вероятно, Айманов хотел создать образ веселого коллективизма и показать общество равных людей, где не было бы места отождествлению только с одним или двумя главными героями. Но краткая зарисовка различных героев мелькает слишком быстро, поэтому зрителю сложно оценить каждого героя по отдельности. Некоторые сцены трудно понять, так как они обрываются слишком резко. Если бы протяженность фильма «Мы здесь живем» составила обычные 90 минут вместо 70-ти, то у актеров было бы больше возможностей, чтобы их запомнил зритель. Тогда не создалось бы впечатления, что конфликт на экране разрешился слишком быстро. Поэтому третий фильм Айманова стал не только первым в его творчестве, посвященном современности, но и новаторским экспериментом. Однако, несмотря на свои недостатки, эта картина – достойный ответ казахского режиссера на такой фильм, как «Беспокойная весна», снятого Александром Медведкиным в том же году на Алма-атинской киностудии. В отличие от московского режиссера, Айманов в «Мы здесь живем» выражает свое стремление к определению национального самосознания.
Успех
В 1957 году Шакен Айманов среагировал на оглушительный успех первой казахстанской комедии «Девушка-джигит», снятой Павлом Боголюбовым в 1955 году, своей комедией «Наш милый доктор». Это была первая работа Айманова, завоевавшая истинную всенародную любовь и всесоюзное признание. Ее главный герой, доктор Лавров (Юрий Померанцев), неустанно трудится во благо своих пациентов в живописном санатории «Горная Роза», расположенном в окрестностях Алма-Аты. У доктора намечается 60-летие, и в его честь пациенты решают организовать концерт. Однако бюрократ Филькин (Евгений Диордиев) отказывается выделить необходимые средства.
Поэтому верная Бибигуль, помощница, отвечающая за культработу, организует бесплатное выступление знаменитых певцов. После некоторого замешательства по поводу точной даты, все участники приезжают в санаторий вовремя и дарят свои песни любимому доктору.
Отличительной чертой режиссерского дарования Айманова было высокоразвитое чувство жанров кино. В комедии «Наш милый доктор» поэтому он с самого начала указывает на жанр эстрадного фильма-концерта своей картины, не претендуя на наличие некой реалистичной сюжетной линии. Примечательно, однако, что ни «Девушка-джигит», ни «Наш милый доктор» не являются мюзиклами. В первом фильме песни недостаточно важны для развития сюжета, а в картине Айманова песни слишком разнообразны, чтобы создать единое целое. Оба фильма исходят из того, что зрители – особенно казахи с их известной страстью к музыке – поймут искусственность ситуации и не ожидают от такого развлекательного фильма реалистических конфликтов и общественных проблем. Это предположение оказалось верным: из всех картин Айманова «Наш милый доктор» – самый любимый в Казахстане.
«Наш милый доктор» был задуман как фильм, который доставит удовольствие миллионам зрителей. Преобладают живописные пейзажи, используются яркие цвета, и на всем протяжении фильма общее настроение – оптимистичное. Айманов, зная о ханжеских нормах 50-ых годов, тем не менее решил показать полуодетых людей у бассейна. Кроме того, он отдает дань моде, включая сцены с женщинами, демонстрирующими новые коллекции костюмов и прически, напоминающие сцены из итальянских фильмов. В центре его фильма – красивые и талантливые люди, которые не стесняются своей телесности. Таким образом, Айманов заменяет безжизненный аскетизм сталинской культуры радостным отношением к жизни, в том числе и ее физическим сторонам. Юмор, в основном, в диалогах; он добродушный, а задействованные артисты настолько дружелюбны друг к другу, что отсутствие социальных проблем или острой сатиры не воспринимается как недостаток. Несколько недовольных и бурчащих персонажей, которые не хотят разделить общий жизнерадостный настрой, всеми высмеиваются, в том числе и зрителем.
Для неказахского зрителя, наверное, самое важное то, что «Наш милый доктор» представляет собой энциклопедию подлинной культуры Казахстана. Уже поэтому этот фильм стоит пересмотреть сегодня. В разных ситуациях и декорациях зрители могут насладиться пением Бибигуль Тулегеновой и Ермека Серкебаева, актерской игрой Хадиши Букеевой и Каукена Кенжетаева, танцами Шары Жиенкуловой, и многими другими звездами. В фильме также прослеживается – даже без особого упоминания об этом – непринужденное единство казахов и русских (ведь главный герой, которого так комично изображает Юрий Померанцев – русский), которые вместе представляют хорошо доброжелательное сообщество равных людей. Несмотря на эту гармонию, большинство представленных артистов – казахи, что является явным поводом для национальной гордости. Айманов и не скрывает, что день рождения доктора – лишь предлог для музыкального ревю. В нескольких эпизодах темп повествования замедляется, когда пению отводится центральное место в фильме. Порой выбор песен не связан с каким-либо сюжетным оборотом. В фильме проскальзывают безобидные шутки; так, например, Капан Бадыров объявляет: «А сейчас прозвучит песня из фильма “Наш милый доктор”». Также, в фильме приводятся едва уловимые иронические отсылки к сталинским временам. Например, парикмахера, испортившего прическу, с притворным возмущением называют «вредителем».
Айманов был первым режиссером казахского кино, который продемонстрировал глубокое знание народного юмора. Кроме того, он пользовался техническими новациями; например, титры оформлены в виде смешной мультипликации. Тон комедии «Наш милый доктор» совершенно современный; его главные герои принадлежат к мировой современной культуре по своим вкусам, свободному поведению, отсутствию предубеждения. Вместе с тем, Айманов доказывает свою самостоятельность как постановщик и представитель своей национальной культуры, которую восславляет эта легкая комедия, кстати, без всяких оттенков национализма.
Пожалуй, самое важное качество фильма Айманова, которое, увы, почти не заметили критики и киноведы, заключается в его наглядном преодолении разрыва между интеллектуальной и народной культурами, классической музыкой и фольклором, западной эстрадой и патриотической песней. То, что Айманов включил в это развлекательное ревю сцену из Шекспира, говорит само за себя: для него не было непреодолимого противоречия между популярным и элитарным. В наши дни такой синтез выглядел бы неестественно, а в 50-ые годы смешение «низких» и «высоких» элементов культуры являлось важным сигналом.
Аполитичность этого фильма настолько явная, что в свое время это могло быть воспринято как провокация, но Айманов пошел на этот риск. Более того, фильм «Наш милый доктор» наполнен духом новой послесталинской цивилизации и небывалой степенью национальной самоуверенности, которую советская власть позволяла периферии в определенные периоды. Айманов чутко отреагировал на эти сигналы и снял фильм не для критиков или идеологических руководителей, а для зрителей Казахстана, Советского Союза и других стран.
Вместе с фильмом «Девушка-джигит» (1955) «Наш милый доктор» впервые по-настоящему утвердил место Казахстана на карте советского кино. Тем самым он привлек внимание миллионов зрителей к народу и культуре Казахстана. Растущая уверенность Айманова в себе, как в самом первом отечественном кинематографисте, доказана следующими фактами: в первый год после запуска на экраны фильм «Мы здесь живем» посмотрели 12 миллионов зрителей. Фильм «Наш милый доктор» – 17 миллионов зрителей. Стоит ли говорить, что такие цифры немыслимы для сегодняшнего казахстанского кинематографа!
Наследие Айманова
Для многих поклонников театра Шакен Айманов был прежде всего выдающимся актером. Но наиболее значимым для развития казахской нации стал его вклад в дело национального кино. Безусловно, его способность привлечь миллионы зрителей в кинотеатры и снимать фильмы, понятные казахам, жителям других советских республик и иностранцам, сыграло уникальную роль в становлении казахстанского кинематографа. Из последующих фильмов Айманова комедия «Безбородый обманщик» (1964) более других его работ насыщена национальным колоритом. Главного героя Алдара Косе играет сам Айманов. Алдар Косе – важный представитель казахского фольклора, шутник, которого не страшат трудные времена и который использует свою находчивость в борьбе с местными властями. После смерти Айманова выдающийся таджикский режиссер Бенсион Кимягаров писал, что Алдар Косе с его живостью, остроумием и чувством справедливости стал живым автопортретом Айманова. Так же считали другие современники и киноведы.
Другой замечательной постановкой Айманова в 1960-ые годы стал фильм «Перекресток» (1963), оказавшийся очень своевременным. Это была первая психологическая драма в казахском кино. Еще более мощным в художественном отношении оказалась «Земля отцов» (1966), поставленная по сценарию выдающегося казахстанского поэта Олжаса Сулейменова. История о старике, который отправился со своим внуком в Россию, чтобы найти и привезти домой останки своего сына, погибшего во время Великой Отечественной войны, рассказывается с глубоким уважением и искренним пониманием трагических последствий войны. В свое время критики сразу осознали значимость этого фильма и он вошел в анналы казахстанского кино. К сожалению, современный зритель не проявил особенного интереса, что вызвало у Айманова настоящий творческий кризис. Вероятно, в попытке преодолеть свои сомнения в себе, он создал блестящую музыкальную комедию «Ангел в тюбетейке» (1968), а затем уже последовала самая популярная его картина – шпионский боевик времен Гражданской войны «Конец атамана» (1970). История тайной операции по ликвидации атамана Дутова, одного из врагов коммунистического государства, заинтриговала зрителей по всему Советскому Союзу. Но надо признать, что в художественном отношении эта картина была слабее многих других работ Айманова.
Несомненно, наследие кинорежиссера Шакена Айманова — это наследие первопроходца, который отдал все свои силы постройке фундамента казахского национального кино. Главной целью Айманова было понимание и восхваление казахской национальной культуры средствами кино. В этом стремлении он стал настоящим лидером, хотя предпринятые им попытки имеют и неоспоримые недостатки. Действительно, стремление Айманова исследовать и завоевывать новую территорию с помощью каждого нового фильма помешало ему совершенствовать свои навыки в уже пройденных жанрах. Это тоже была своеобразная жертва, которую Айманов принес во имя культуры своей Родины.
Безвременная кончина Айманова помешала ему приняться за самый масштабный и желанный проект: экранизацию эпоса Мухтара Ауэзова «Путь Абая», работу над которой режиссер в течение многих лет обсуждал с друзьями. Если бы ему удалось осуществить этот план в 70-ые годы, то это бы несомненно изменило курс казахстанского кино.
