Войлочные тус-кийизы, мягкий пан-бархат, великолепные сюзани и красочный курак составляют воображаемые границы Центральной Азии не хуже границ материальных. Сборник «Текстиль как национальное наследие: идентичности, политика и материальная культура» (Textiles as National Heritage: Identities, Politics and Material Culture, edited by by ) рассказывает о том, как текстильные традиции отражают национальную идентичность региона. Сборник — результат нескольких проектов по текстильной культуре Узбекистана, был опубликован в 2017 году. Главные редакторы Габриэль Ментгес (Gabriele Mentges) и Лола Шамухитдинова (Lola Shamukhitdinova) объединили в этой объемной коллективной монографии исследования по текстильному наследию Узбекистана, Казахстана, Алжира и Перу.
«Текстильная культура – это и живая память, и перформативные воспоминания, отсылающие к историческому прошлому Центральной Азии до имперской колонизации и советской модернизации; это визуальная история, коммерческий продукт и платформа для продвижения национальных брендов на мировые рынки»[1] — заявляет Ментгес, и хотя Кыргызстан, Таджикистан и Туркменистан в работе не представлены, появление коллективной монографии по текстильной культуре дает надежду, что такие работы не заставят себя ждать.
Текстильное наследие – культурно-экономический ресурс, которое определяется «как исторический опыт и знания, как ежедневные практики сегодня и в будущем, текстиль сегодня, как и вчера, продолжает оставаться ареной конфликта и компромисса».[2] Про конфликты и компромиссы повествуют страновые кейсы, открывая новые перспективы для исследования текстильных традиций и современных трендов в Центральной Азии. Текстиль — это и «изобретение традиций», и «национальная идентичность», и «воображаемые сообщества». Текстильное наследие рассматривается как ресурс для национального брендинга и продвижения туристической отрасли, ведь икат и сюзани – это уже уникальные бренды. Ознакомимся с работами, посвященными текстильной культуре Узбекистана и Казахстана.
Использование текстильных традиций в конструировании национальной идентичности Узбекистана
Открывает сборник статья Габриэль Ментгес «Между дизайном, “национальным костюмом” и национальным брендингом» (Between Design, “National dress” and Nation branding), в которой исследуется, как текстильные традиции и модные тренды используются в конструировании национальной идентичности Узбекистана, в том числе «на экспорт». Автор пишет: «С первого визита в Узбекистан в 2008 году я отметила показную демонстрацию ‘восточного текстиля и модного дизайна’: Школа искусства и дизайна устраивает модные показы, демонстрируя современный восточный дизайн. Международные модные показы в Ташкенте представляют международную моду в «ориентальном стиле», более того, одежда из разноцветного иката носится в ежедневной жизни, особенно по случаю праздника. При этом речь не идет об определенной коллекции или наборе одежды, скорее – о вольном собрании стилей иката и сюзани[3]».
В то же время автор отмечает: «Ношение дуппи – традиционного головного убора женщин и мужчин набирает всю большую популярность в Узбекистане, особенно в сочетании с мужским костюмом. Вероятно, это делается, дабы подчеркнуть “узбекскую культурную самобытность”»[4].
Ментгес кратко рассматривает влияние экономического интереса Российской империи на развитие узбекской текстильной культуры (стимулирование производства хлопка), а также индустриализацию текстильной отрасли в советской время. Она отмечает, что обретение суверенитета стимулировало возрождение текстильных традиций. «Традиционный костюм поддерживается государственными инициативами, кроме того появляются молодые дизайнеры, которые экспериментируют с региональным стилем, миксуя традиционные наряды с одеждой современного кроя[5]».
Исследователь задает множество вопросов, среди которых: «Как связаны между собой продвижение традиционного стиля и современный традиционный дизайн? Каково представление узбекских потребителей о национальных текстильных традициях и как узбекское текстильное наследие воспринимается на мировых рынках?[6]». Отвечая на эти вопросы, Ментгес рассказывает, как продавцы и потребители, дизайнеры и ремесленники ежедневно взаимодействуют с текстильным наследием, придают ему идейное наполнение, как распределены гендерные роли во взаимодействии с текстильным наследием: женщины чаще одеваются в традиционном стиле, мужчины располагают хотя бы одним элементом традиционного костюма. Взаимодействие между традициями и современностью подвергается постоянным трансформациям, причем, в основном, эксплицитно (хотя имеет место и имплицитно). Текстильные традиции в определении автора, «это процесс передачи знаний, норм, вкуса и стиля от поколения к поколению, что гарантирует их долгое существование. Текстильные традиции – это демаркация собственной территории»[7].
Современные мода и текстильное искусство в Казахстане
Постсоветские государства обращаются к текстильным традициям кочевых и оседлых культур, дабы возродить их использование в современном дизайне. Например, использование войлока — важный элемент жизни кочевника, а войлочные сувениры становятся частью развития туризма в регионе. Именно в этом ключе, а конкретно, о роли традиционных промыслов и современных дизайнеров в создании национальной идентичности и эксклюзивного национального дискурса – исследования Ардак Юсуповой «Современное текстильное искусство в Казахстане» (Contemporary Textile Art in Kazakhstan) и Гульнар Солтанбаевой «Влияние традиций казахского текстиля на современную моду в Казахстане» (The influence of traditional Kazakh textiles on contemporary fashion in Kazakhstan).
Гульнар Солтанбаева пишет о сочетании декоративно-прикладных ремесел и модных трендов современных казахских дизайнеров. Солтанбаева подчеркивает важность сохранения национальной идентичности в условиях растущей глобализации: «В то время, когда мода все больше приобретает международный характер, отдельные нации предпринимают определенные шаги по сохранению собственной идентичности, подчеркивая свою самобытность».
«Текстильные промыслы были важной частью традиционной жизни казахов до революции 1917 года», а в советский период развитие текстильных традиций приостанавливается и обретает «второе дыхание» с обретением независимости. Солтанбаева рассказывает о казахском текстильном наследии: от баскура (ленты для обвязки юрты) до кийиза (войлочного ковра), о вышивке, стежках и казахской одежде. Исследователь убеждена, что «задача каждой нации – сохранение культурной идентичности без налета излишнего фольклора», что именно «казахские дизайнеры передают национальный стиль через модную одежду», тем самым сохраняя «национальную идентичность».
Продолжает тему Ардак Юсупова, которая рассказывает о войлоке, как об источнике вдохновения и ресурсе для высокого творчества. Исследователь фокусирует внимание на картинах-панно из войлока, рассказывая, как художники по-своему используют традиционные техники и придумывают новые. В своих творениях казахские мастера «очарованы универсальностью древнего мировоззрения, экспрессивностью древних мифологических знаков и богатством образов».
Среди тех, кто возрождал, и возрождают текстильное искусство Казахстана – Курасбек Тынысбеков, Алибай Бапанов и Сауле Бапанова, Раушан Базарпаева, Майра Нурке, Айгуль Крыкбаева, Кульжахан Онгарова, Лейла Ахмет-Осман, Малик Муканов, Наталья Баженова и Сауле Кульчикова и многие другие.
Красители и текстильная культура Узбекистана
Мелани Кребс в статье «О красителях и цветах – культурные изменения в узбекских текстильных промыслах» (Of Dyes and Colors— Cultural Change in Uzbek Textile Crafts) изучает практики использования натуральных/искусственных красителей в текстильном производстве. Во-первых, работа показывает значение натуральных красителей в торговом взаимодействии стран региона и связей между ремесленниками. Во-вторых, рассказывает, как синтетические красители, появившись в конце XIX века в Центральной Азии, были взяты на вооружение местными мастерами и органично вписались в традиционную текстильную культуру региона. Наконец, изучаются попытки восстановления традиций натурального окрашивания.
Кребс выдвигает предположение: «Возрождение натуральных красителей в Узбекистане стимулируется западным восприятием «настоящего Востока», как Другого, как наиболее аутентичную противоположность Западу. Запад воспринимает Восток, как «вчера», в котором сохранены утерянные на Западе традиции».[9]
Работа Лолы Шамухитдиновой «Реабилитация хан-атласа» (Rehabilitation of Khon-Atlas) посвящена старинной и прекрасной ткани – хан-атласу. «Превратности XX века оказали влияние на знаменитую ткань Центральной Азии. Хан-атлас прошел сложный путь от ремесленного к полу-промышленному производству».[10]
Хан-атлас олицетворял «узбекскость» еще в советские времена, однако качество ткани постепенно ухудшается, и исследователь объясняет, что старинная ткань «утратила свою репутацию» из-за непрофессионального использования искусственных красителей в его производстве. Она также рассказывает, что хан-атлас используется исключительно для женских нарядов. Отмечая, что современные технологии способны в массовом порядке воспроизводить замысловатые орнаменты, автор задается вопросом, что ждет хан-атлас в будущем?
В статье «Узбекская тюбетейка. Популярный головной убор между традиционным высоким качеством и туристическим сувениром» Лола Шамухитдинова пишет «Тюбетейка – элемент традиционного стиля народов Центральной Азии. Вплоть до сегодняшнего времени она являет важный визуальный символ узбекских текстильных традиций» и ставит задачу изучить качество изготовления узбекского символа и выяснить каким образом тюбетейка повлияла на развитие туризма в республике[11]. Тюбетейка или дуппи – универсальный головной убор, который носят мужчины, женщины и дети; она многогранна, форма, размеры, цвет и узоры обуславливают великое множество значений: социального, гендерного и этнического характера.
Автор рассказывает увлекательную историю про дуппи, начиная с XIX столетия. Головной убор становится символом женской эмансипации в 20-30 годы прошлого века. «В то время согласно общепринятой практике узбекские женщины носили паранджу и чачван, которые скрывали их лица и фигуру. (….) Платки, а затем тюбетейки становятся распространенным женским головным убором. (…) Мужская тюбетейка становится более заметным головным убором и не прячется под белым тюрбаном. Эти изменения стимулируют развитие вышивки на тюбетейках»[12].
Изменения продолжаются по сей день. Тюбетейка – это не только культурный и туристический ресурс, но и национальный бренд Узбекистана.
«Провозглашение независимости Узбекистана (в 1991) придало значительный импульс возрождению традиционной культуры. Этот период оказался ключевым для ренессанса узбекских текстильных традиций».[13] С этих слов начинается работа Бинафши Нодир «Сохраняя узбекские текстильные промыслы» (Safeguarding Uzbek Textile Crafts). Исследователь освещает основные направления традиционной текстильной культуры Узбекистана: ткацкое мастерство и вышивку. Промышленный бум советской эпохи временно вытеснил рукодельные текстильные промыслы, однако сегодня при поддержке ЮНЕСКО эти промыслы активно возрождаются. Возрождение текстильных традиций оказывает позитивный эффект на экономическую ситуацию в стране. С другой стороны, текстильные промыслы и объекты этих промыслов являются частью национального брендинга.
Культурная память казахов
Жазира Жускенова в «Тус кийиз – культурная память казахов» пишет о сакральном и национальном значении войлочных ковров тус-кийизов. Начинается статья с освещения текстильной культуры в кочевом доме казаха – юрте. «Каждый текстильный артефакт связан с определенным событием кочевой жизни: главным образом обряды инициации, такие как рождение, свадьба или потеря близких родственников[14]».
Автор уделяет внимание техникам изготовления тус кийизов, используемых стежков и смысловому значению символов-узоров на войлочном ковре.
Курак— это лоскутное шитье, такая техника рукоделия присутствует во многих культурах и насчитывает тысячи лет. Работа Гайни Мухтаровой «Мозаичная картина мира. Казахский курак крупным планом» исследует «символическое, социальное и космическое значение лоскутного шитья и роль курака в передаче казахских культурных традиций[15]». Рукодельный курак связан с рядом казахских традиций и воплощен во многих изделиях: от одежды до предметов декора. Работа описывает несколько категорий изделий с применением курака, рассказывает о его символическом значении. Например: «Курак корпеше – это длинный матрац или одеяло (…), которое расстилается перед самыми почетными гостями (…) Визуально, многоцветье ярких лоскутных комбинаций напоминает степь весной, синие глади озер и желто-красное цветение маков[16]».
Лоскутное шитье занимает особое место у кочевых народов и восходит к Пазырыкской культуре. Автор обращает внимание на особенности казахского курака, на символическое значение рукодельных изделий, защищающих от злых сил; рассматривает курак как философию.
Значение базара для текстильной культуры
В совместной работе «Базары, магазины и торговые центры: пункты продажи и их значение для текстильной культуры Узбекистана» (Bazaars, Shops, Malls: Points of Sale and their Meaning for Textile Culture in Uzbekistan) Лола Шамухитдинова и Габриэль Ментгес пишут о значении торговых пространств: базаров, современных и оставшихся от советской эпохи торговых центров, для текстильной культуры Узбекистана.
Действительно, базары успешно торгуют богатой текстильной продукцией, более того, они являются площадкой для коммуникации, местом встречи Востока и Запада. Это своеобразные музеи с уникальными текстильными экспонатами. Базары располагают особой атмосферой и собственной «эстетикой потребления»[17]. Авторы рассматривают базары Ташкента, Бухары, Андижана, Самарканда, Хивы и Ургута и пишут: «В современном Узбекистане образ и содержание базара изменилось. Многие базары не только были обновлены и реорганизованы в силу функциональных и гигиенических соображений, они практически соревнуются с современными супермаркетами[18]».
В заключении, говоря о перспективах на будущее, авторы делают вывод:
«В отсутствии городских публичных пространств и общественных агор, узбекские базары выполняют роль их заменителей, при этом, они могут быть и частью транслокальных структур и мультилокального позиционирования. Тем самым, базары могут помочь в создании новой современной сети Шелкового Пути[19]».
В следующей статье «Базар Стамбула. Точка перезагрузки для узбекского текстиля» (Istanbul Markets. A reloading points for Uzbek Craft Textiles), Ментгес и Шамухитдинова переходят к рассмотрению базаров Стамбула, которые помогают «доставить продукцию узбекских ремесленников на мировые рынки[20]». Первые чапаны попадают в иностранные коллекции с 90-х годов и, как рассказывают немецкие коллекционеры: «В 1992 году, сразу после обретения Узбекистаном независимости, Стамбульский рынок был завален традиционной узбекской одеждой – чапанами, сюзани, икатными тканями, тюбетейками и коврами. Все продавалось по низким ценам (…)».[21]
Так, Стамбул, в котором не иссякает поток туристов, коллекционеров, дизайнеров и бизнесменов, становится ключевой площадкой для товаров из Центральной Азии, поскольку именно здесь они находят своих международных покупателей. Исследователи последовательно освещают торговые точки базара: магазины, арт-галереи, салоны антиквариата и предлагаемые товары. Интересно сравнение авторов: «Базар Стамбула в корне отличается от знаменитого Шелкового базара в Бурсе, который когда-то являлся одной из финальных остановок на Шелковом Пути. (…) Сегодня на базаре в Бурсе не найти узбекских изделий (…). В сравнении базар Стамбула с его туристическими потоками (…) занимает особое место в торговле узбекскими текстильными артефактами».[22]
Восточный текстиль в западном музее
Аннет Крамер в статье «Шелковый путь — Центральная Азия – Узбекистан» (Silk Road – Central Asia – Uzbekistan) рассказывает об исключительной коллекции восточного текстиля в этнографическом музее Линдена в Штутгарте. Статья начинается с освещения истории этой коллекции: «Центральная Азия не была в центре внимания «Ассоциации Коммерческой Географии», которая была основана в Штутгарте в 1882 году. Ассоциация была вовлечена в ‘продвижение интересов Германии за рубежом’ (…) экономический кризис в 1870 гг. призывал к развитию новых рынков (…) немецкое колониальное продвижение в 1884 году приводит к захвату территорий в Африке и Океании. Соответственно, этнографические коллекции собирались для освещения именно этих регионов».[23]
Руководитель ассоциации Карл граф фон Линден (1838-1910) решает основать полноценный этнографический музей и призывает коллекционеров и доноров оказать максимальное содействие. Коллекция с артефактами со всего мира, наконец, собрана, и музей Линдена был основан в мае 1911 года, год спустя после кончины его основателя[24]. Центральная Азия представлена артефактами из Оша, Коканда, Бухары и других городов, автор последовательно описывает содержание этой коллекции, указывая имена тех, кто повлиял на ее пополнение. Среди них: Вилли Рикмер Рикмерс (Willi Rickmer Rickmers), Мартин Хартман (Martin Hartmann), Иоганн Кальтер (Johannes Kalter), Фридрих Куссмауль (Friedrich Kussmaul) и многие другие исследователи. Основной посыл работы – музейные коллекции не только передают знания о материальной культуре, но и образы этой культуры, а также обществ, их олицетворяющих.
