История и секреты “облачной ткани” – абрового шелка

Есть ли более выразительный символ Средней Азии, чем вибрирующий многоцветьем абровый шелк? Он давно покорил весь мир – крупнейшие зарубежные музеи и коллекционеры гордятся своими собраниями абровых тканей узбекских ханств, а ведущие дома моды с восторгом используют уже современную продукцию мастеров Узбекистана в своих показах.

Абрбанди как технология крашения

Главная особенность абрового шелка – абстрактные узоры, напоминающие легкие перьевые облака (абр традиционно понимается как облако). Такие узоры создаются способом резервного крашения нитей еще до их заправки в ткацкий станок. История появления этого способа весьма запутанная – до сих пор неясно, где и когда он появился впервые.

Фрагмент абрового шелка из коллекции Гидо Голдмана, США. Фото автора

Самый ранний сохранившийся пример ткани резервного крашения датируется довольно поздно – это хлопковый фрагмент VI в. из могильника Астана, в Синцзян-Уйгурском АО, Китай[1]. Близок ему по времени и столь же ранний, но уже шелковый фрагмент 552–644 гг., обнаруженный в буддийском храме Хорю-дзи, Нара, Япония[2]. На красном фоне ткани четко выделяются волнистые петлеобразные мотивы темно-коричневого цвета, с вибрирующими контурами, создающими эффект перетекающих друг в друга соседствующих цветов.

Шелковый фрагмент ткани, обнаруженный в храме Хорю-дзи, Нара, Япония. Фото из открытых интернет источников

Производились ли в то же время аналогичные ткани в Средней Азии? В VI–VIII вв. на местных рынках текстиля лидирующие позиции занимали иные шелковые изделия – знаменитые согдийские самиты. Они были отличны от абровых как по технологии изготовления, так и по декору. Это ткани саржевого переплетения с узорами в виде медальонов в обрамлении перлов, на фоне медальонов – изображения животных и  птиц, бывших символами зороастрийских божеств, реже – людей (очевидно, культовые персонажи).

Согдийский шелк, VII в. Фото из открытых интернет источников

Именно самиты и были главным, самым дорогим и престижным товаром на трассах Великого шелкового пути

Ныне самиты хранятся в различных зарубежных частных и музейных коллекциях, но, к сожалению, ни одного образца – в музеях Узбекистана. Лишь в росписях афрасиабского и пенджикентского дворцов мы можем видеть местную согдийскую знать, облаченную в халаты, сшитые из этих знаменитых тканей. Именно самиты и были главным, самым дорогим и престижным товаром на трассах Великого шелкового пути. Именно за них западные монархи платили баснословные деньги, благодаря которым процветал и богател Согд. Самый известный согдийский фрагмент, вошедший в историю, по счастливой случайности сохранился в дарохранительнице храма бельгийского города Юи. При вывозе из страны на ней оставил свой «автограф» таможенник, написав тушью «длина 61 пядь занданечи», т.е. ткани из Занданы, селения под Бухарой[3]. Надпись была обнаружена и прочитана В. Хеннингом и Д. Шеперд, что позволило в свое время провести переатрибуцию ряда самитов, которые считались сасанидскими[4]. Термин занданачи (зендень в русских хрониках) впоследствии стал использоваться и для других видов среднеазиатских тканей.

Ткани асб

Первые века ислама дают нам значительно большее количество образцов тканей в стиле вибрирующих «перьевых облаков», уже из хлопка, производства Йемена (династия Зиядидов). Весь сохранившийся материал датируется концом IX – началом X вв., но это не исключает, что такого рода ткани и технология существовали у арабов и раньше. По-арабски их называли асб (от глагола асаба – перевязывать)[5]. Так, в экспозиции Метрополитен-музея (США) представлен фрагмент шали с тонкой бахромой из крученых нитей на концах и прорисованной черным пигментом и золотом, ближе к краю изделия, надписью почерком куфи, включающей слово бисмилла. Ткани с надписями были известны как тираз, а мастерские, где они изготовлялись – дар ат-тираз. Декор – повторяющиеся парные ромбы, расположенные в узких равномерных полосах вдоль полотнища, отделенных друг от друга линиями цвета индиго. Колористическая гамма строится на чередовании перетекающих друг в друга индиго и карминно-красного; цвета значительно выцвели со временем.

Фрагмент шали, техника резервного крашения. Йемен, конец IX – начало X вв. Фото автора

В МЕТ хранится еще несколько аналогичных йеменских хлопковых тиразов того же времени. Подобные раритеты производства Йемена и Египта имеются также в музее университета Мичиган (США), The Royal Ontario Museum (Канада) и в других коллекциях.

Сочетание специфически «размытого» дизайна с каллиграфией, имевшей сакральное значение в культуре ислама, лишь подчеркивает высочайший статус тканей этого вида

С распространением ислама ткани асб уверенно завоевывают рынок. Их вибрирующий абстрактный декор как нельзя лучше соотносился с эстетическими приоритетами самой религии, вдохновленными неизобразимым Богом. Сочетание специфически «размытого» дизайна с каллиграфией, имевшей сакральное значение в культуре ислама, лишь подчеркивает высочайший статус тканей этого вида. Использование исключительно хлопка также объяснимо – оно было обусловлено политикой эгалитаризма, проводимой арабами-мусульманами, запретами на ношение дорогой шелковой одежды. Даже знаменитые бухарские занданачи теперь ткутся из хлопка.

Итак, самые ранние сохранившиеся образцы «облачных» тканей происходят из таких географически удаленных друг от друга мест, как Йемен и Восточная Азия (артефакт из Астаны), но можно быть уверенным, что этот вид текстиля был неотъемлемой частью культуры многих государств. Во всяком случае, связанная с ним техника резервного крашения была известна не только в Японии и на Ближнем Востоке, но и в Западной Африке, в странах Средней и Юго-Восточной Азии, в Китае, Латинской Америке (доколумбовые Перу и Гватемала, а также Мексика, Сальвадор, Эквадор, Боливия, Чили, Аргентина), что говорит о ее возможно самостоятельном возникновении в разных частях земного шара.

Что касается Средней Азии, то здесь вновь возникает вопрос – появилась ли техника резервного крашения в местных ремесленных центрах самостоятельно либо как результат внешних влияний? Если это внешние влияния, то, что именно – ввоз тканей из соседнего Синцзяна либо Ближнего Востока – повлияло на становление среднеазиатского абрового ткачества? По прошествии времени эти вопросы можно считать риторическими, так же как и вопрос о конкретном исходном центре создания «облачных» тканей. Можно с уверенностью утверждать лишь следующее: распространение технологии резервного крашения на азиатском континенте, несомненно, было связано с Великим шелковым путем, по которому перемещались не только товары, но и идеи. Военная экспансия арабов, привнесенные с новой религией – исламом – новые эстетические идеалы способствовали значительному увеличению производства этой группы тканей, в том числе в Мавераннахре.

С распадом Халифата и приходом к власти местных династий ткани асб остаются в быту и ремесленном производстве местных жителей. Какое то время они производились из хлопка, но затем в качестве основного материала вновь стал использоваться шелк – потребность населения в предметах роскоши была неистребима. В качестве компромисса между запретами на ношение шелковой одежды и страстным желанием ею обладать появляются полушелковые ткани – разрешенные ревнителями веры. Местные хлопчатобумажные и, очевидно, шелковые ткани резервного крашения были одним из основных предметов экспорта. В Московском государстве они были известны как копытчатые (т.е. с узором в виде подковок, или следа от копыта), кутни зенденные, объяринная зендень (от занданачи, из Занданы, селения под Бухарой), семенди всяким цветом, дюменди цветные[6]. Различные названия объясняются разнообразием расцветок и декора.

А где же абр?

В XVI в. встречается, наконец, термин абр – так назывался орнаментальный мотив в виде вибрирующей, чаще симметричной, петли с волнистыми концами. С таджикского и узбекского абр переводится как облако, весенние облака (устар., книж.). Другой вариант трактовки слова абр – от аб (об) – вода[7]. Оба слова можно понимать как «облако, несущее влагу, дождь».

Мотив абр

Считается, что этот мотив, проникнувший во все виды прикладного искусства,  имеет китайское происхождение и попал в орнаментику «западных» (от Китая) стран благодаря китайским шелковым тканям и фарфору. В китайском искусстве волнообразные облака с развевающимися «хвостами» и упругими завитками зачастую сопровождались изображением дракона и понимались как его дыхание – облачка пара, вырывающиеся из его ноздрей, которые затем проливались на землю живительным дождем. Да и сам дракон изображался волнообразно, что позволяет ассоциировать абр с этим одним из самых сильных благопожелательных образов в искусстве Поднебесной.

Дракон в облаках – фрагмент китайского шелка. Фото Seref Ozen

Мотив абр в исламском искусстве, узоры «китайских» облаков и абстрактные узоры тканей резервного крашения явно связаны – это одна тема, выраженная разными техническими приемами. 

Расцвет абрового ткачества

Подлинный расцвет резервного шелкоткачества в Средней Азии приходится на конец XVIII – начало ХХ вв. Главными производителями шелковых и полушелковых тканей вибрирующего стиля были города Бухарского эмирата и Кокандского ханства – Бухара, Самарканд, Коканд, Маргилан, Худжанд и другие. Шелковые халаты и прочие изделия, из тканей, поражающих воображение своей расцветкой и замысловатыми узорами, являлись ярчайшим показателем статуса и достатка их обладателя, самым востребованным товаром на местных и зарубежных рынках.

Интересно, что термин абр по отношению к тканям резервного крашения все еще не фиксируется по данным этнографической литературы. В Самарканде эти ткани известны как абардор, что А. Гребенкин трактует как «цветной, цветистый»[8], а А. Хакимов – как «выдерживающий воду» (об бардор), т.е. хорошо окрашенный, не линяющий.

В чем же суть технологии производства этого вида тканей? Методы резервного крашения в разных странах различны: предварительно в разные цвета прокрашивались нити основы либо нити утка, в более сложных вариантах – и основы, и утка. В Средней Азии утвердился менее трудоемкий метод – прокрашивание нитей основы (уток оставался неокрашенным и был полностью скрыт в процессе ткачества нитями основы). Он заключается в следующем: на растянутых нитях основы мастера-абрбанды наносят прорисовку (эскиз) будущего полотна. Затем начинается процесс резервации отдельных участков нитей основы, поделенных на пучки (либиты), согласно нанесенного на них рисунка с помощью обмотки суровыми хлопчатобумажными нитями. При погружении нитей основы в определенный красящий раствор прокрашиваются лишь те места, которые остались свободными от обмотки. Каждое последующее погружение нитей в соответствующий краситель требует перемотки «зарезервированных» участков. Полностью прокрашенная основа заправляется в ткацкий станок, и начинается сам процесс ткачества. Ткались эти ткани в разных материалах (мы уже упоминали хлопок и шелк, также использовался и хлопок, и шелк сразу) и разными способами переплетения нитей.

Красивая легенда гласит о бедном ткаче, влюбленном в девушку и ради будущего своей любви создавшем удивительную шелковую ткань. Ее узоры живописали легкие облака, отражающиеся на поверхности радужно расцвеченной солнечными лучами глади горного озера. Утренний ветерок придавал этому отражению еле уловимую рябь.
Метод резервного крашения применялся для производства множества разновидностей тканей вибрирующего стиля. По своему составу их можно подразделить на полушелковые (с более грубым хлопковым утком), самым популярным видом которых был адрас, и чисто шелковые – шойи,  атлас, хан-атлас, бахмал[9]... Уже в ХХ в. для них стали использовать общее название – абровые (т.е. окрашенные методом абрбанди, букв. «обвязанное облако»). С этим названием связана даже красивая легенда о бедном ткаче, влюбленном в девушку и ради будущего своей любви создавшем удивительную шелковую ткань. Ее узоры живописали легкие облака, отражающиеся на поверхности радужно расцвеченной солнечными лучами глади горного озера. Утренний ветерок придавал этому отражению еле уловимую рябь. Таким образом, в народной традиции история появления абровых тканей была прочно связана с весенними облаками, отраженными в зеркале водной глади, с красотой природы, романтичной историей любви. Возможно, таким наименованием мастера хотели подчеркнуть невесомость шелка, легкого как облако.

Что такое икат

За рубежом ткани, окрашенные методом резерва, также с начала ХХ в., стали называть общим термином икат[10]. Он был введен европейскими исследователями, изучавшими индонезийские ткани резервного крашения. В Индонезии метод их производства назывался менгикат. Традиционно это слово трактуется как «плести, связать, соединить, обмотать, обвить всё вокруг». Ныне этим термином называют все ткани с резервным крашением нитей, вне зависимости от места их производства.

Способ крашения абровых/икатовых тканей дал мастерам-абрбандам неограниченный простор для творческого самовыражения, что привело к появлению разнообразных по форме и очертаниям узоров с «вибрирующими» («пламенеющими», перетекающими друг в друга) контурами – геометрических, растительных, предметных и даже антропоморфных.

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Абровые ткани, Узбекистан. Фото из открытых интернет источников

Так, Сайера Махкамова, автор книги «Узбекские абровые ткани» (1962), перечисляет такие мотивы, как дарахт (дерево), шох (ветка), нок (груша), анорча (гранатик), бодом (миндаль), тувокда гул (цветок в горшке), баргикарам (листья капусты); популярные зооморфные – кучкор шохи (рога барана), йулбарс думи (хвост льва), туя тайпок (верблюжий след), чаен (скорпион), илон изи (след змеи); предметные – тарок (гребень), тахтакач (прессовальная дощечка), урок (серп), коса гул (узор чашки), ногора (барабан), галвирак (решето), офтоба, кумгон (виды кувшинов), патнус (поднос), байрок (флажок), ювелирные украшения шокила (подвески), туморча (амулетик). Следует отметить, что не всегда подлинное значение мотива было связано с его названием – подчас исконный смысл забывался и мастера придумывали новые наименования, по ассоциации с похожими предметами, для удобства в работе. В некоторых орнаментах можно разглядеть даже женские фигуры – очевидно, древний образ богини плодородия. В узоры вкладывалось и магическое значение – одни из них связывались с предохранением от сглаза, другие – несли в себе заряд плодоносного начала.

Очередной пик изобразительности в абровых тканях пришелся на ХХ в., когда узоры насыщаются советской символикой – можно было встретить изображение серпа и молота, силуэт московского Кремля, спутника, пропагандистские надписи типа СССР. Новейшее время в истории Узбекистана связано с возрождением классического абрового декора, а также появлением новых символов, в основном связанных с культурой ислама («рука Фатимы» и проч.).

Керамика абри

Характерная красочная вибрация, обусловленная технологией крашения, была популярна не только в тканях, но и в керамике и бумажном производстве многих стран. В каждом случае наличествуют собственные методы ее создания, но понятие и эффект абри/аври/абр/абранг до сих пор сохраняется (информация риштанского керамиста А. Назирова). В этой связи закономерен еще один вопрос – какой вид искусства и ремесла – ткань, керамика или бумага – стал родоначальником вибрирующего «акварельного» дизайна?

Керамика с декором в виде потеков краски, который можно рассматривать как вариант «акварельного» стиля абр/абранг, известна как минимум с той же эпохи, что и ранний фрагмент ткани резервного крашения. Это китайская керамика сань-цай (букв. три цвета) эпохи Танг (618–907 гг.). В декоре керамики сань-цай использовались глазури следующих цветов – зелёный, жёлтый и белый, которые образовывали на сосуде либо мелкой пластике живописные разводы, напоминающие акварельные расплывы на ткани. Такую керамику в Китае делали и в эпоху Сун – в ней основное внимание по-прежнему уделялось красоте перелива различных тонов. Появление керамики сань-цай явно было инспирировано опытом китайских художников, работавших в стиле гохуа (традиционная китайская живопись, в которой использовалась тушь и водяные краски на шелке или бумаге).

Китайский сосуд в стиле сань-цай. Фото из открытых интернет источников

Сложно сказать уверенно, что объединяло абровые ткани с керамикой сань-цай, как повлияла на них китайская акварельная живопись, но визуальное сходство и время бытования наводят все же на мысль, что все эти виды искусства были взаимосвязаны.

В Узбекистане керамика, выполненная в подражание стилю сань-цай, именуется, как и ткани, абри (облачная) или томчи (капля, т.е. потеки краски). Чаще в ней доминировали охристо-зеленые разводы, так называемая «яичница с луком», или «яичница со шпинатом», подражающая расцветке сань-цай).

Блюдо с декором абри, мастер Н. Аблакулов, ХХ в. Фото автора

Общее название декора тканей и керамики – абри – позволяет предполагать, что вибрации красок на посуде изначально были инспирированы узорами тканей. Одновременно в случае и с тканями, и с керамикой наблюдаются параллели между среднеазиатскими изделиями и изделиями из Юго-Восточной и Восточной Азии, что вполне объяснимо контактами на трассах Шелкового пути.

В истории керамики есть и другой, более поздний, но яркий пример, когда абровые ткани стали уже явным прототипом для посудного декора. Это изделия «Товарищества М.С. Кузнецова», одного из крупнейших фарфорово-фаянсовых производств Российской империи. Товарищество было основано в 1889 г. известным российским промышленником Матвеем Сидоровичем Кузнецовым и просуществовало до 1917 г. Кузнецовская продукция была рассчитана на различные социальные слои населения, но при этом все же испытывала серьезную конкуренцию с европейской, отличавшейся более высоким качеством. Выход Кузнецова на иранские и центральноазиатские рынки был отличным ходом, который привел к увеличению продаж так называемого «восточного товара». Посуда, создаваемая для вывоза в Туркестанское генерал-губернаторство, – результат продуманного маркетингового решения. Это были пиалы и ляганы, украшенные узорами абровых тканей[11]. Интересно, что создавая дизайн для посуды, ориентированной на Среднюю Азию, художники Товарищества в качестве образцов взяли не керамические узоры местных гончаров, а именно текстильные. Очевидно, это связано с тем, что абровые ткани, бывшие популярнейшим предметом экспорта, были более доступны для разработчиков эскизов. После национализации «Товарищества М.С. Кузнецова» выпуск «абровой» посуды был прекращен и вскоре она становится предметом коллекционирования.

Кузнецовское блюдо. Фото автора

Таким образом, можно говорить о двух типах керамики, ориентированной на абровый декор – это традиционная керамика абри, с «акварельными» потеками цветной глазури, а также российская керамика, появившаяся на среднеазиатских рынках с конца XIX в., которая напрямую копирует рисунки абровых тканей. 

Бумага абри

С конца IX в. в Японии становится популярна технология изготовления мраморированной (мраморной) бумаги suminagashi (дословно: «плавающие чернила»). Для производства такой бумаги готовился специальный загущенный раствор, обычно из траганта (сок коры астрагала), на поверхность которого методом розбрызга наносились измельченные в порошок краски. Затем на красочном слое создавался будущий узор. Для этого, в зависимости от желаемого результата, по нему проводили тонкой палочкой, специальным металлическим «гребешком» либо пучком волос из конского хвоста. Получались живописные красочные разводы, на которые осторожно, на 5–10 секунд, накладывался лист бумаги. В заключении «переводная картинка» сушилась и шлифовалась[12]. Ни один лист кагази абри, даже при всем желании мастера, не повторял другой по декору и расцветке. Эта бумага также включается нами в круг изделий с абровым/икатовым дизайном.

Трудно сказать, была ли именно Япония родиной мраморированной бумаги, но сама техника распространилась по международным торговым трассам во многих странах. В Средней Азии она была известна как минимум с конца XV в. (эпоха Тимуридов) как кагази абри. Бухара и Самарканд были крупными центрами по ее производству. Использовалась такая бумага в основном для отделки внутренних сторон крышек переплетов, центрального щита декоративных листов кит’а, полей страниц, но нередко – и целиком для страниц роскошных рукописей[13],[14].

Абровая бумага, Бухара. Фото автора 

В Оттоманской Турции создание мраморной бумаги, как и предварительное «рисование» на жидкой поверхности – эбру – обретает особую любовь и становится не просто техникой, но и духовной практикой[15].

Узоры абровой бумаги, безусловно, напоминают узоры абрового шелка. Здесь можно увидеть геометрические, растительные и эпиграфические мотивы, но основной акцент делался, конечно, на абстрактные рисунки, поражающие богатством линий и переливом тонов. Очевидно, что способ производства мраморированной бумаги был каким-то образом связан с технологией резервного крашения тканей (абровых, икатовых) и декором керамики сань-цай/абри.

Параллели между бумагой абри/эбру и абровыми тканями дают также еще одну версию происхождения слова абр: от а/обранг (акварель).

Так, где же вибрирующий стиль появился впервые – на тканях, керамике сань-цай или мраморной бумаге suminagashi/абри? Возможно, именно ткань была прообразом для появления мраморированной бумаги и керамики сань-цай/абри, так как окрашивание ткани методом резерва, как было упомянуто выше, считается одним из древнейших способов колорирования тканей. Возможно также, что все перечисленные виды развивались в состоянии взаимодействий либо, наоборот, появились самостоятельно. В любом случае несомненно, что, несмотря на различные технологические приемы изготовления, все «абровые» виды изделий объединяет несомненное визуальное сходство.

Ковры в стиле абри

С уверенностью можно лишь утверждать, что абровый рисунок появляется в коврах Бухарского эмирата как результат подражания абровым тканям. Это художественное «заимствование» происходит в конце XIX – начале ХХ вв. Туркменки, жившие в районе среднего течения Амударьи, бывшем частью эмирата, производили ковры на продажу, вывозя их на базары столичной Бухары. В целях лучшего сбыта мастерицы старались подстраивать дизайн своих изделий под «городские» вкусы. Именно так и появились ковры с имитацией абрового декора. Конечно, изготавливались такие изделия в характерной для них технике узелкового (ворсового) вязания, в которой не так уж просто было передать эффект смешения соседних цветов. Как результат, масштаб рисунка укрупнялся, а основной акцент делался на изображение своеобразной «бахромы», типичной и для рисунка тканей, которая теперь обрамляет ковровые мотивы различной формы[16].

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Бухарская абровая ткань и ковер среднего течения Амударьи, узоры которого подражают абровым. Фото: Harvey Janet. Traditional Textiles of Central Asia. London, 1996; Moshkova V.G. Carpets of the people of Central Asia. Edited and translated by George W. O’Bannon and Ovadan K. Amanova-Olsen. Tucson, 1996.

От «молитвы мастера» до джазовой импровизации

Итак, абровый/облачный/мраморный/акварельный/икатовый рисунок имеет давние корни в культуре многих народов. Юго-Восточная Азия и Ближний Восток были важными регионами его распространения. Но и для Средней Азии абр становится неотъемлемой и весьма важной частью «своей» культуры. Символическое значение этого декора, меняющееся со временем, но неизменно связываемое с благопожеланиями, с верхним, божественным миром, идеалом неземной красоты, стало одной из причин его многовекового бытования. Наконец, отметим колористическое богатство абра, также полюбившееся многим народам Азии.

Особого расцвета абровый стиль достигает в искусстве ислама, с тягой последнего к абстрактным формам и изысканным линиям. Не случайно современные турецкие мастера сравнивают искусство абри/эбру с «отпечатанной на бумаге «молитвой» мастера[17]. Глядя на переливы абра, вы осознаете, что эти рисунки создают некий образ прекрасного идеала. И хотя современный век привнес в это искусство изобразительные мотивы, и даже целые сюжеты (как на тканях, так и на мраморированной бумаге), «пламенеющая» стилистика позволяет сохранять его самобытность.

На примере узбекских абровых тканей мы сталкиваемся с широким кругом явлений в искусстве Востока, позволяющих апеллировать к икатам Йемена и Синцзяна, керамике сань-цай (Китай), мраморированной бумаге суминагаши (Япония) и эбру (Турция)… Всех их, прямо или опосредованно, связывало единство стиля и живописного языка, позволяющее говорить о явных культурных и художественных взаимодействиях.

Абстрагированные узоры абра, привлекающие своей загадочностью, взывают к бесконечному рассматриванию… Они созвучны мелодии макома, полной свободной импровизации, вибрирующих тонов и полутонов. Для европейцев же, у которых икат безумно популярен, его расцветка  – это настоящий джаз, с чередованием узоров-нот различной длительности звучания, сильных и слабых долей. Этот контраст придает рисунку ощущаемую пульсацию, синкопичность, особую ритмическую организованность. Поражают также удивительные, энергетически насыщенные сочетания цветов, словно сменяющие друг друга в бесконечном калейдоскопе. Все эти особенные черты стали причиной того, что икат с восторгом был принят и в странах Запада.

В Узбекистане производство абровой бумаги практически исчезло одновременно с изготовлением рукописных книг, но абровые ткани, керамика абри и – с недавнего времени – ковры абрового стиля и даже ювелирные изделия с абровыми узорами по холодной эмали – по-прежнему востребованы. Пережив сложный для кустарных ремесел период ХХ века, «акварельный» абровый стиль вновь царит на наших рынках, удивляя каждый раз новыми узорами и расцветками, одновременно традиционными и авангардными.

Примечание: Все фотографии предоставлены сайту автором. 

  • [1] Gibbon K., Hale A. Ikat. Splendid silks of Central Asia. The Guido Goldman Collection. London, 1997. P. 25.
  • [2] https://www.amazon.com/Print-Horyuji-Discovery-Japanese-Tipped/dp/B0084EVJ7C. 31.08.2017.
  • [3] Беленицкий А.М., Бентович И.Б.. Из истории среднеазиатского шелкоткачества (к идентификации ткани «занданечи») // СА. 1961. №2. С. 66–78.
  • [4] Дьяконова Н.В. «Сасандске» ткани. // Труды Государственного Эрмитажа. Культура и искусство народов Востока. Л., 1969. – С. 90.
  • [5] Царева Е.Г. Между Амударьей и Сырдарьей: шелковые икаты в кульуре центральноазиатского Междуречья // Грезы о Востоке. Русский авангард и шелка Бухары. СПб., 2006. С. 55.
  • [6] Таджики. Древнейшие традиции ткачества. Сайт РЭМ, 27.07.2017 http://www.ethnomuseum.ru/tadzhiki-drevneyshie-tradicii-tkachestva.
  • [7] Рахимов Р. Бухара – Петербург: шелковый путь для дома Романовых. // Грезы о Востоке. Русский авангард и шелка Бухары. СПб., 2006. С. 42.
  • [8] Гребенкин А. Ремесленная деятельность таджиков Зеравшаского округа. Материалы для статистики Туркестанского края. СПб., 1983. С. 511 – 514.
  • [9] Махкамова С. Узбекские абровые ткани. Ташкент, 1962. С. 15.
  • [10] Umesh Charan Patnaik, Aswini Kumar Mishra. Handloom industry in action. 1997. pp38. G. K. Ghosh, Shukla Ghosh. Ikat textiles of India. 2000.
  • [11] Цуренко И.Г., Насонова И.С., Насонов С.М. Русский фаянс и фарфор Империя Кузнецовых и Конаково. – М., 2010. – 510 с.
  • [12] Казиев А.Ю. Художественно-технические материалы средневековой рукописи. Баку, 1966. С. 70.
  • [13] Казиев А.Ю. Художественно-технические материалы средневековой рукописи. Баку, 1966. С. 67, 122.
  • [14] Казиев А.Ю. Художественное оформление азербайджанской рукопсной книги XIII – XVII вв. М., 1977. С. 317.
  • [15] Мамий С. Islam Today http://islam-today.ru/article/7841. 01.08.2017
  • [16] Мошкова В. Г. Ковры народов Средней Азии. Ташкент, 1970. XCII, 1, 2, 3; XCVII, 7, 8.
  • [17] Кириллова Т. Студия «Эбру-арт». Москва. ebru-art.ru 1.08.2017.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

 ПОДПИШИТЕСЬ, ЧТОБЫ БЫТЬ ПЕРВЫМ В КУРСЕ СОБЫТИЙ 

comments powered by HyperComments