12 декабря Чингизу Айтматову исполнится 90 лет. Он был моим близким другом. Мой святой долг рассказать о его непростой в условиях советского тоталитарного строя творческой жизни.
Акбар Турсон
Чингиз Айтматов и Акбар Турсон
Воспитание «Нового человека»
Каждое новостроящееся государство начинает c организации системы воспитания «Нового человека», то есть подданного или гражданина, который сознательно разделяет и защищает установленные в стране социальные нормы и идеалы. В этом отношении СССР был не первым и не последним государством в мире. Разве так называемый «плавильный котел» в США не был кузницей «стопроцентных американцев», то есть настоящих патриотов «Нового Света», призванного самой историей Запада быть авангардом человечества?
И все же в рассматриваемом плане разница между американской и российской революциями носит принципиальный характер. Большевики поставили перед собой далеко идущую стратегическую задачу воистину всемирно-исторического значения: не просто сменить политический или экономический строй, воспитать не просто нового человека, а формировать совершенно новый, невиданный в истории тип человеческого общества. Центром же кристаллизации этого идеального общества служила идеологема «дружба народов», а ее энергоносителем – этикогема «советский человек». Иными словами, советская модель построения нового, идеального общества при всей ее идеологической предзаданности была не столько политическим, сколько антропологическим проектом.
Отсюда системный и всеохватывающий характер программы коммунистического воспитания, нацеленной на изменение духовного кода или культурогена человека. (Данная программа включала в себя также «перевоспитание», т. е. пересоздание человека, что не случайно в контексте ее глобальной стратегической цели.)
Для решения этой общеисторической задачи, которая теперь выглядит утопической, были задействованы буквально все средства нового государства: политика и идеология, наука и культура, система образования всех ступеней (включая детсады) и разветвленная сеть просветительских учреждений.
В коммунистической системе воспитания «Нового человека» видную роль должна была сыграть художественная литература. Исконно педагогическая направленность литературно-художественной деятельности подчеркнута в самом уставе Союза писателей, где она сформулирована в виде идеологически санкционированного общественного поручения: устав СП СССР обязал всех его членов активно и целеустремленно участвовать в «идейной переделке и воспитании трудящихся в духе социализма» [1].
Контроль же за качеством выполнения данной первостепенной государственной задачи осуществлялся посредством общепартийной установки, официально зафиксированной в уставе Союза писателей СССР (1934) как «социалистический реализм».
Это руководящее указание, основанное на «диалектическом сочетании» идеологического и эстетического начал, было призвано служить мироззренческо-ценностной парадигмой художественного творчества; советские же писатели должны были воспринимать эту парадигму как факел, освещающий тернистый путь их восхождения к сияющим вершинам мировой культуры!
Таковы были каноны художественного реализма социалистического типа, одобренные Сталиным (ему приписывают авторство термина «социалистический реализм») и представленные Максимом Горьким с трибуны Первого съезда советских писателей (1934): стратегической задачей соцреализма является развитие творческих способностей человека «ради победы над силами природы». В принятом на съезде уставе социалистический реализм был признан основным методом советской литературы и советской критики, «требующим от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии».
Нормативные художественные стандарты соцреализма уже в ходе их обсуждения на том же съезде писателей, особенно в процессе превращения этих стандартов в литературоведческую теорию, стали превращаться в идеологические догмы и как таковые органически вписались в административно-командную систему сталинского образца.
Формирование же этой системы надо осмысливать не только в прямой связи с особенностями становления диктатуры пролетариата в контексте российской ментальности; необходимо учесть также интерактивный фон социокультурного климата, сложившегося в условиях послеоктябрьской эйфории: победа пролетарской революции в одной шестой части мира, ожидание близких (как тогда казалось) аналогичных революций в Европе (прежде всего в Германии), плюс перспектива (хотя и не совсем близкая!) политического пробуждения Востока – все это способствовало утверждению духа исторического оптимизма, а значит и росту международного авторитета марксизма.
В результате чисто пропагандистский лозунг, выдвинутый Лениным за четыре года до большевистской революции, – «учение Маркса всесильно, потому что оно верно»! – стал восприниматься как символический знак философского качества.
В этом изначальный мотив возведения марксистской социальной теории в ранг универсальной идеологии – всеведущей и всеобъемлющей, охватывающей, говоря словами Ромена Роллана [2], «в полном объеме человеческие проблемы, как, пожалуй, в Библии».
Соцреализм на практике
Как бы там ни было, советская государственная цензура, скрытая под вывеской «Главлит» (Главное управление по делам литературы и издательств, созданное еще в 1922 году для осуществления государственного контроля над всеми видами печатной продукции), отличалась не просто тотальностью, но и особой жесткостью; малейшая попытка переступить порог соцреалистического канона литературы и искусства немедленно пресекалась этим самим Главлитом, управляемым высшими партийными органами в тесном взаимодействии с аппаратом государственной безопасности. Пресекалась незамедлительно и решительно, а главное, как выразился однажды Чингиз Торекулович, «анонимно и безапелляционно»!..
Наглядным свидетельством сложной, подчас трагической истории становления новой литературы в послеоктябрьской России может служить политико-литературная борьба вокруг эпопеи Михаила Шолохова «Тихий Дон». В ходе этой острой идейной борьбы были затронуты почти все те идеологические требования, которые предъявлялись к литературному творчеству в советское время: необходимость учета классовой сути общественных конфликтов, недопустимость идеализации социоисторических реалий, обязательность наличия в произведении главного положительного героя и оптимистической концовки повествования в целом и т. д. [3]
В специфических условиях тогдашнего интеллектуального климата в «Стране Советов» выполнение соцреалистического требования «изображать жизнь в свете идеалов социализма», тем более в духе «исторического оптимизма», мягко говоря, выглядело проблематичным. Сведение же социалистического реализма к жесткому набору идеологических императивов еще больше ухудшило ситуацию: привело к явной деформации уже норм и идеалов самой художественной литературы!
Пишу это и перед моим глазами мелькают давние телевизионные кадры, запечатлевшие угрожающие жесты «дорогого Никиты Сергеевича» в сторону поэта-вольнодумца (но вовсе не политического диссидента!) Андрея Вознесенского на печально знаменитой «встрече руководителей Партии и Правительства с деятелями науки и культуры» (1963).
Когда поэт начал свою речь (довольно лояльную!): «как мой любимый поэт Владимир Маяковский, я не член Коммунистической партии…», Хрущев, не дослушав до конца его первую фразу, внезапно прервал его репликой: «Это не доблесть, товарищ Вознесенский. Почему вы афишируете, что вы не член партии?…»
А между тем, далее в заранее подготовленном тексте, который публично зачитывал Вознесенский, следовали слова, которые могли ласкать слух самоуверенного партийного Босса (уже ступившего на путь культивирования собственной личности – как сказал бы Михаил Шолохов, «культа без личности!»): «Но, как и Владимир Маяковский, я не представляю своей жизни, своей поэзии и каждого своего слова без коммунизма». А когда оратор все-таки зачитал первую фразу своей речи до конца, Хрущев закричал еще громче: «Ложь! Ложь!.. Ишь ты какой Пастернак нашелся! Мы предложили Пастернаку, чтобы он уехал. Хотите завтра получить паспорт? Хотите?! И езжайте, езжайте к чертовой бабушке. Убирайтесь вон, господин Вознесенский, к своим хозяевам!»
Так наступил бесславный конец внутриполитической разрядки в СССР, начавшейся после ХХ съезда КПСС (1956) и получившей, с легкой руки писателя Ильи Эренбурга, метафорическое название «Оттепель». Об этом оповестил присутствующих в той же символичной встрече представителей творческой интеллигенции сам Хрущев: «… Теперь уже не оттепель и не заморозки – а морозы. Да, для таких [как вы] будут самые жестокие морозы!»
Ну, а о брежневской «эпохе застоя» и говорить нечего: тогда «ответственные товарищи» крепко взялись за «волюнтаризм», как и следовало ожидать, не только в высшей политике, но и в делах творческих! Тогда борьба с инакочувствующими и инакомыслящими деятелями культуры, то есть нарушающими в своем художественном творчестве нормы и идеалы реализма социалистического образца, вновь стала приобретать явно силовую форму.
Правда, от физической репрессии, практикуемой во времена сталинской «диктатуры пролетариата» (аресты, пытки, высылки вглубь Сибири), отказались, но вместо нее придумали новые формы силовой борьбы – от изгнания из страны писателей (уже не призывали «по-хорошему» уехать, а прямо сажали в самолет и отправляли к их мнимым хозяевам!) до разгона выставки произведений художников-нонконформистов с посредством бульдозера!
Сопротивление можно подавить, но волю к сопротивлению – никогда!
В условиях тоталитарного или автократического режима элементарное чувство самосохранения подсказывает мыслящему интеллектуалу три модели поведения в его отношении к власти: (1) открытая неравная борьба с трагическим исходом, приводящая в конечном счете к общему снижению духовного потенциала данного пассионарного участка социального пространства-времени; (2) открытый политический конформизм, ведущий к морально-этической деградации данного индивида, а в принципе и его ближайшего окружения; (3) отстаивание своего творческого кредо или своей независимой гражданской позиции путем их изощрённо-косвенной защиты, сочетающей внешнюю адаптацию к сложившемуся социокультурному климату и сохранение суверенности собственного мышления, а значит и нравственного достоинства внутреннего «Я».
Последняя модель социального поведения представляет собой наиболее оптимальную духовную альтернативу одиозному, но распространенному общественному конформизму. Откуда же черпает необходимую пассионарную энергию субъект действия, находящийся в духовной оппозиции такого рода?
Внутреннее сопротивление угнетению запрограммировано в культурных генах человека творческо-волевого склада. Перефразируя слова известного английского историософа Арнольда Тойнби, можно сказать, что сопротивление – в любой форме: физической (восстание) и духовной (социальная критика) – можно подавить, но волю к сопротивлению – никогда!
В условиях навязанного тотального единомыслия и контролирующей его ход жесточайшей цензуры всего и вся, конечно же, невозможно говорить что-либо «против», но я бы не сказал, что советский мыслящий человек вообще был лишен социально значимого индивидуального голоса. В этом я убедился во время многолетнего пребывания в Москве, где общался с широким кругом столичной интеллигенции. Мне повезло: там я попал в самый эпицентр предельных философских поисков и острых идеологических баталий – Институт философии АН СССР.
Акбар Турсон и Чингиз Айтматов
Будучи долгое время в гуще творческой жизни этого центрального академического учреждения (я не только закончил там аспирантуру и докторантуру, но и в качестве автора или соавтора принимал участие в осуществлении ряда научно-исследовательских проектов), где работали такие широко и свободомыслящие философы, как Александр Зиновьев, Эвальд Ильенков, Генрих Батищев, Александр Огурцов, Николай Овчинников, Нелли Мотрошилова, Игорь Акчурин и другие, я, можно сказать, без отрыва от научного производства, освоил полный курс школы свободомыслия.
В 60-70-е годы минувшего столетия в Институт философии АН СССР, где идеологический контроль над научным исследованием был особенно строг (достаточно сказать, что в предмет партийного обсуждения и осуждения часто превращалась даже стенная газета Института, которую редактировал будущий знаменитый диссидент Александр Зиновьев!) в целях сохранения суверенитета философского мышления негласно использовали довольно изощренные приемы научного иносказания.
Вот они: (1) выборочное цитирование высказываний классиков марксизма-ленинизма; (2) вырывание того или из иного их высказывания из общего контекста доктрины и соответственно его толкование в нужном ключе; (3) гегелизация текста (намеренное затемнение содержания) или, наоборот, излишняя метафоризация суждений; (4) «равноправное» цитирование высказываний молодого Маркса (официально квалифицированного как «идеалиста») наряду с утверждениями зрелого Маркса (уже диалектического материалиста); (5) использование эпистолярного наследия основоположников марксизма-ленинизма (в особенности личной переписки Маркса и Энгельса, где не только более «вольно» излагаются известные мысли классиков, но и иногда встречаются идеи, которые с точки зрения позднейшего развития марксизма выглядят явно «еретическими»; (6) уточнение русского перевода принципиальных текстов Маркса и Энгельса (в особенности, тезисов Маркса к критике Фейербаха) по их немецкому оригиналу; наконец, (7) изложение собственных мыслей в общем русле критики «буржуазных» авторов или пропаганда идей зарубежных философов, созвучных собственным думам, через рецензии и критические обзоры иностранной литературы. (В данном случае показные придирки к частностям, сопровождались подробным пересказом содержания непереведенной в СССР «враждебной» книги!)
… Однажды, когда я рассказал Айтматову об этих, как выразился бы известный философ Людвиг Витгенштейн, «языковых играх» суверенно мыслящих (отнюдь не диссидентствующих!) советских философов, Чингиз Торекулович многозначно улыбнулся: «Мы тоже не лыком шиты!».
Действительно, если уж философы, выражающиеся на языке строгих (в принципе однозначных) научных понятий, могли скрыть или завуалировать столь искусными способами свои подлинные мнения, «крамольные» с точки зрения официальной идеологии, то у литераторов, говорящих на языке образов и метафор, для иносказательной социальной критики были гораздо больше обходных путей.
Чингиз Айтматов: «Образ Буранного Едигея – это мое отношение к коренному принципу социалистического реализма, главным объектом которого был и остается человек труда»
В этом отношении особенно отличился герой данного эссе Чингиз Айтматов. Обратимся к деталям индивидуального творческого опыта Чингиза Айтматова и попытаемся понять литературно-художественное кредо писателя-классика в его отношении к официальной соцреалистической установке.
«Я не разделяю парадных заявлений, парадных ликований, что методом соцреализма мы открыли новую эпоху, новую эру в искусстве, что вся наша литература и культура будто бы совершенно уникальна, необыкновенна. Это не так». Это высказывание явно свидетельствует о том, что кыргызский прозаик был явно не удовлетворен соцреалистической установкой.
Представляя же знатокам и широкому кругу читателей главного героя романа «И дольше века длится день», кыргызский писатель подчеркнуто говорил: «Образ Буранного Едигея – это мое отношение к коренному принципу социалистического реализма, главным объектом которого был и остается человек труда».
Важно, однако, понять, в чем именно состояло специфически-айтматовское отношение к соцреализму как руководящему идеологическому указанию и общему методу художественного изображения трудящегося.
В своей литературной практике Айтматов выработал подход, который напоминает подход средневековых восточных философов, пытавшихся избегать прямого столкновения с религиозными догмами своего времени: следуя догме соцреализма как обязательной для исполнения партийной установке, он изменял ее интерпретацию. Или иначе: придерживаясь соцреалистических идеалов, приспособлял связанные с этими идеалами идеологические нормы к своим творческим поискам, которые, однако, выходили за официальные рамки.
О том, что этот вопрос имел для кыргызского писателя принципиальное значение, можно судить по предисловию, написанному им для романа «И дольше века длится день». Хотя Айтматов, как он сам говорил, не любил писать предисловия или послесловия к своим законченным литературным текстам, в данном случае ему пришлось сделать исключение, ибо речь шла об объяснении его творческого кредо. Там мы находим любопытные замечания, разъясняющие особенности применения соцреалистической партийной установки в художественной практике Айтматова.
Писатель начинает с уточнения смысла и значения понятия «человек труда» – главного объекта соцреализма. Прежде всего, подчеркивает, что особое социальное достоинство труженика он не усматривает лишь в том, что последний является “простым, натуральным человеком”, который усердно пашет землю или пасет скот. «В столкновении вечного и текущего в жизни человек-труженик интересен и важен настолько, насколько он личность, насколько богат его духовный мир, насколько сконцентрировано в нем его время».
В соответствии с этим критерием главным объектом своего новаторского романа Айтматов выбрал не просто «человека труда», а особую породу тружеников, которых он называет людьми «трудолюбивой души». Разница межу ними – качественная, общественно значимая: «человек трудолюбивой души» – не просто мыслящая личность, способная понять, а если не понять, то задуматься; люди «трудолюбивой души» наделены высоким чувством всемирной отзывчивости. Отсюда изначальная критическая настроенность социальной активности их культурогена гуманности. Ибо люди такого духовного склада буквально на все и всех, в том числе и на самого себя, смотрят вопрошающе; задают вопросы, на которые у большинства людей, живущих в малопроницаемой скорлупе собственных интересов и обусловленных этими интересами жизненных устремлений, всегда есть готовые, как правило, шаблонные ответы…
Именно это специфически-айматовское отношение к литературным канонам своего времени и породило художественные образы советского труженика, которые существенно отличаются от modus vivendi героев производственных романов предшествующих десятилетий.
Сказанное выше не значит, что Чингиз Айтматов находился в арьергарде литературных баталий своего времени. Вовсе нет!
Там, где литературоведы или профессиональные критики задевали писательское кредо Айтматова или однобоко полемизировали с его творческими принципами, литературными концепциями или концептуально обусловленными художественными приёмами, писатель, как правило, вступал в прямой и открытый бой.
Ч.Т. Айтматову пришлось выступать в публичную полемику в связи с идеологически окрашенной критикой его повестей: (1) «Белый пароход» (1970) и (2) «Пегий пес, бегущий краем моря» (1977). В обоих случаях, упрекая кыргызского писателя в увлечении мифами, притчами и сказками, усмотрели в этом «избыточную художественность и роскошь», а, в конечном счете, обвиняли не только в отходе от канонов соцреализма, но и пытались отлучить Айтматова от традиции реализма вообще!
Учитывая высокий профессиональный уровень критического анализа (дискуссию начал известный литературовед Лев Аннинский), Айтматов решил публично реагировать на критические замечания. Он, прежде всего, выступил против «узкого и поверхностного понимания нравственно-эстетического содержания современного реализма, ревнивой готовности объявить «сказкой» …все, что не имитирует повседневность, быт, не передает текущую жизнь в форме хронологического повествования, отчета».
Важно заметить, что для Айтматова использование мифов и легенд , а позднее и фантастики, не было вовсе литературным приемом; они включены в ткань его произведений не как самодовлеющие сюжеты или, наоборот, как наглядные иллюстрации поступков современных литературных героев, а в качестве художественных средств для развития идейно-реалистической канвы основного сюжета и соответственно для конструирования новых смыслов, подчас даже ценою изменения традиционной логики мифа или сказки.
Между тем иные критики обвиняли Айтматова как раз в нарушении логики используемых им мифов и легенд. Отсюда, например, недоуменный вопрос постсоветского критика, относящийся к открытой концовке повести «Белый пароход»: «Не написано в повести, почему, как в сказках, добро не победило зло». А ведь повесть Айтматова – не сказка, хотя ее новое название, данное журналом «Новый мир», приобрело сказочный оттенок. В действительности же первоначальное авторское название повести («После сказки»), как мне кажется, более адекватно выражало трагическое содержание произведения: столкновение романтики сказки с суровой прозой социальных реалий.
«В романе было описано далеко не все, что я намерен был сказать»
Критики романа «И дольше века длится день» как раз рассуждали вне его контекста и интертекста, что значительно упростило реальную структуру и сузило настоящий горизонт содержательного пространства романа Айтматова, а значит, обеднило также его нравственно-философский замысел в целом.
Во избежание расчленения живого тела произведения тупым ножом цензуры и разрушения его логико-содержательной цельности уважающие себя и читателя писатели, руководствовались негласным принципом «Два У» (угадать и упреждать!). Перед сдачей своей рукописи печать они сами пытались «подчищать» ее, сиречь сократить фрагменты, заведомо непроходимые через сито Главлита, а также смягчить, уточнить или переиначить места, могущие вызвать политические подозрения или идеологические сомнения. О том, что такие превентивные меры работали не всегда, можно судить по печальному творческому опыту Ч. Т. Айтматова.
Об этом он рассказал в своем предисловии к постперестроечному изданию своего первого романа «И дольше века длится день». Информируя читателя о том, что «в романе было описано далеко не все, что я намерен был сказать», Айтматов на примере перипетий выхода книги на свет показал, что самоцензура не помогла избегнуть неприятностей. «Первозданное, родное, если можно так выразиться, название книги было “Обруч”. Имелся в виду “обруч” манкуртовский, трансформированный в обруч космический, “накладывавшийся на голову человечества” сверхдержавами в процессе соперничества на мировое господство… Однако цензура быстро раскусила смысл такого названия книги, потребовала найти другое наименование, и тогда я остановился на строке из Шекспира в переводе Пастернака: “И дольше века длится день”.
Исходил при этом из того, что лучше поступиться названием, чем содержанием. Но в “Роман-газете” и в издательстве “Молодая гвардия” и такое название не нашло согласия. Потребовали более упрощенное, “соцреалистическое” название – и тогда явился на свет “Буранный полустанок”, в “роман-газетном” варианте с литературными купюрами мест, показавшихся идеологически сомнительными».
И далее следует признание, которое имеет принципиальное значение: «Шел я на это скрепя сердце, выбирая наименьшее из зол. Главным было опубликовать книгу». Неискушенный читатель может задаться вопросом: а что осталось после стольких сокращений, изменений и упрощений от книги-то?! Отвечу сразу и принципиально: очень много! Сокращения, исправления и упрощения не коснулись главного – идейного ядра романа, а главный герой, поставленный в центре миропорядка самого писателя, сохранил характерные черты задуманного Айтматовым образа человека трудолюбивой души, отзывающейся с болью и тревогой на изгибы судьбы – индивидуальной, поколенческой и даже исторической; Едигей много и напряженно размышляет о смысле человеческого бытия. Конечно, он, по авторскому определению, «стихийный, простонародный мыслитель, не имеющий философской оснастки».
Поэтому местами Айтматов сам досказывает или доводит до логического конца мысль своего героя! Писатель выступал в своем произведении закулисным героем, но не в полифонической манере Достоевского: автор не устанавливает диалогическое, а значит и равноправное отношение со своими вымышленными героями; Айтматов – прямое продолжение главного героя романа Едигея. (Ср.: «То, что не скажет Едигей, должен был сказать я, писатель. У каждого свой долг».) В условиях же социокультурного климата советской эпохи косвенная речь писателя приобрела явно монологическую форму.
Айтматов выполнил свой писательский долг в соответствии со своим художественным замыслом, который сохранил свою концептуальную целостность даже после кавалерийских наскоков советской цензуры. Уцелело же основное, ради сохранения которого писатель согласился на купюры Главлита («Главным было опубликовать книгу»): эпический образ манкурта со всеми его измерениями и смысловыми оттенками – социальными, политическими и даже космическими, которые в принципе не вяжутся с буквой и духом социалистического реализма!
По вполне очевидным причинам социально-психологического порядка в чрезмерной идеологизации соцреализма особенно усердствовали марксиствующие литературоведы и литературные критики из национальных окраин Советского Союза. Это и понятно: именно они были призваны быть активными проводниками принципа партийности в литературе, оценщиками меры народности художественных произведений и степени положительности их главных героев. Поэтому неудивительно, что в далеких от метрополии провинциях соцреалистическое насилие создавало для художественного творчества угнетающую атмосферу.
Раболепствующая перед Центром провинциальная власть (и управленческие органы, и силовые структуры, включая и официальную цензуру) вела себя суровее, чем в Москве.
Когда во время одного из частных разговоров я спросил у Чингиза Торекуловича о подлинных мотивах его обращения к русскому как основному языку своего художественного письма, он указал, кроме прочего, именно на это удручающее обстоятельство, сложившееся на национальных окраинах СССР. Невежественные цензоры, которые толком не знают даже свой родной язык, говорил он, могут придираться буквально к каждому слову, а жаловаться некому, точнее, надо бы обратиться в Отдел пропаганды ЦК, который, однако, наверняка поддержит политически «бдительных» работников Главлита; эти последние будут выглядеть более «патриотичными», чем писатели!
При объяснении происхождения данного социального феномена, Айтматов обратил мое внимание на психологический принцип, которым, как правило, руководствовался провинциальное должностное лицо советского образца, при применении общих законов в местных условиях или при выполнении политических решений Центра или даже его устных указаний: «лучше перекрутить, чем недокрутить».
В заключение
Даже самые догматически мыслящие идеологи соцреализма не отрицали, что кроме официальной идеологической или политической установки, диктующей художнику соответствующее русло творчества, есть еще другой, не менее мощный и важный детерминант – богоданный талант. А если талантливый человек отличается также высокими моральными качествами (особенно имеет развитое чувство кровной сопричастности ко всему окружающему – миру и эпохе, и вызванное этой всеотзывчивостью глубокое чувство социальной ответственности) и если он вместе со всеми этими данными обладает еще сильной волей, то экзогенные детерминанты теряют власть над креативной личностью.
Словом, в творческих неудачах советской литературы соцреалистического типа не следовало бы винить одни внешние обстоятельства – идеологию, политику, цензуру и т. д.
В этом смысле был совершенно прав известный литературовед-диссидент Андрей Синявский (Абрам Терц), который в хрущевскую «пору свершений и надежд» (оказавшейся исторически иллюзорной!) со всей научной прямотой констатировал: «В противоречии между соцреализмом и качеством литературы следует винить литературу, то есть писателей… Искусство не боится ни диктатуры, ни строгости, ни репрессий, ни даже консерватизма и штампа. Когда это требуется, искусство бывает узкорелигиозным, тупогосударственным, безындивидуальным, и тем не менее великим».
Сходной точки зрения придерживался и Чингиз Айтматов. Кыргызский писатель утверждал методологическое равноправие и художественную убедительность всех известных форм реализма (он восхищался не только «магическим реализмом» Маркеса, но и «мистическим реализмом» Гоголя и Булгакова). Единственным же критерием убедительности, а, стало быть, и значимости художественного творения для него служила мера литературного мастерства творца: «Можно говорить о социалистическом реализме, критическом реализме, магическом реализме, каком угодно. Важно, чтобы художественное произведение было полноценным»…
Библиография и примечание
[1] Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934. Стенографический Отчет, М., 1934, с. 716. [2] «Московский дневник Ромена Роллана», «Вопросы литературы», 1989, № 5, с. 167 [3] Идейное содержание «Тихого Дона» обсуждалось на пленуме РАПП (1929), в ходе которого были сформулированы следующие принципиальные замечания, подлежащие необходимому устранению перед официальной публикацией романа: отрицание классовой борьбы, неяркость образов «красных» по сравнению с образами «белых» и идеализация казачества. (Позднее Шолохова попытаются обвинять в подготовке антигосударственного восстания казаков!) Пленум же закончился принятием характерного политического решения: необходимо идейно «воспитывать» Шолохова». Подробности этого историко-литературного эпизода см. в богато документированной книге Ф. Ф. Кузнецова «Тихий Дон». Судьба и правда великого романа, М.: ИМЛИ РАН, 2005. [4] См.: Литературный энциклопедический словарь, М., 1987, с. 416; а также: Д. Марков. О некоторых вопросах теории социалистического реализма. — «Вопросы литературы», 1988, № 3. [5] Мною использованы следующие публицистические сборники писателя: Чингиз Айтматов. В соавторстве с землею и водою… Очерки, статьи, беседы, интервью, Фрунзе: Кыргызстан, 1978; Чингиз Айтматов. Статьи, выступления, диалоги, интервью, М.: АПН, 1988.
