Шашмакoм (в переводе с персидско-таджикского означающий «шесть макамов») – один из основных жанров классической музыки Центральной Азии, представленный в культуре Таджикистана и Узбекистана. Это утонченная инструментальная музыка и высоко профессиональное вокальное искусство.
Несмотря на близость отдельных сторон многосложной концепции Шашмакома к идеям суфизма и выражению духовной божественной гармонии, история Шашмакома тесно переплетается с политической историей Центральной Азии: развитие искусства Шашмакома часто зависело от прихотей властителей. Но и сегодня существование и развитие этого искусства в Центральной Азии по-прежнему во многом зависит от государственной поддержки, а также от энтузиазма традиционных музыкантов и работы преданных музыковедов.
Доктор наук Александр Джумаев – ведущий музыковед-искусствовед из Ташкента, изучающий уникальную классическую музыку в Центральной Азии на протяжении многих лет. Он является председателем исследовательской группы “Макам” Международного совета по традиционной музыке. Его научные интересы также включают такие темы, как ислам и музыка, средневековые письменные источники по музыке и культурная политика Центральной Азии. Сегодня он согласился ответить подробно на вопросы UzAnalytics о Шашмакомe – этом необычном исскустве узбекского и таджикского народов.
Александр Джумаев. Фото Шавката Болтаева, известного фотографа в Бухаре.
Давайте начнём с истории. Расскажите, пожалуйста, об истоках и о периоде расцвета Шашмакома.
Разговор о таком сложном явлении как Шашмаком разумно начать с прояснения терминов и понятий. Дело в том, что в наше время Шашмакомом обозначаются два разных явления. В ХХ веке в Узбекистане на базе синтеза Бухарского Шашмакома и традиций Фергано-ташкентских макомов сформировался общенациональный Шашмаком. Его можно назвать также Ташкентским Шашмакомом или Узбекским Шашмакомом. Аналогичный общенациональный цикл сформировался в Таджикистане – Таджикский Шашмаком. Несмотря на свою генетическую связь с Бухарским Шашмакомом, новый вид Шашмакома, безусловно, уже другое художественно-музыкальное явление.
Иное дело, когда мы говорим о Бухарском Шашмакоме как таковом (поэтому так важно вносить уточняющее определение – Бухарский!). Бухарский Шашмаком – один из основных видов классической музыки в Центральной Азии, который формировался в течение нескольких столетий в контексте древних музыкальных традиций Бухары. Бухара – родина Шашмакома, естественная среда его «обитания» и культивирования. Шашмаком вобрал в себя яркие традиции и стилевые признаки музыкальной культуры этого полиэтнического города.
Но не следует ограничивать сущность Бухарского Шашмакома только лишь искусством Бухары. На формирование Шашмакома оказывали влияние традиции макамата из Ирана, Кашгара, Афганистана, Северной Индии и других регионов и стран исламского мира. Бухарский Шашмаком – своеобразное ответвление общемусульманской цивилизационной модели макамата. В нем глубоко синтезированы и общемусульманские, и местные бухарские традиции. В нынешней версии Шашмакома мы обнаруживаем, в первую очередь, вклад трех основных музыкальных традиций – таджикской, тюркско-узбекской и бухарско-еврейской. Решающий вклад в развитие Бухарского Шашмакома (и об этом нельзя забывать) принадлежал музыкальной культуре таджикского народа.
Бухарский Шашмаком оказал влияние на формирование остальных локальных видов в Центральной Азии – Фергано-ташкентских макомных мелодий и Хорезмских макомов. Все виды центральноазиатского макомата взаимосвязаны между собой.
История сложения Бухарского Шашмакома еще недостаточно изучена. Разговоры о его древнем происхождении, к сожалению, носят спекулятивный характер, так как не подкрепляются документальными источниками. У нас нет даже ясного представления о том, что представлял из себя Шашмаком в придворной традиции Бухары в XIX – начале XX века? А ведь придворная традиция была в Бухаре основным (но, разумеется, далеко не единственным!) очагом культивирования этого искусства, и в ней вырабатывались важные художественно-эстетические каноны этого искусства.
Разрозненные сведения из средневековых письменных источников говорят о том, что в Бухаре в разные периоды истории макомы исполнялись в разных формах и традициях. Наиболее значимой была общевосточная система двенадцати макамов, 24 шу‘ба и шести аваза (XV – XVII вв.), на базе которой образовались впоследствии различные региональные («национальные») виды макамата, в том числе и Бухарский Шашмаком.
Поворотный пункт в истории Бухарских макомов приходится на первую треть XVI в. и связан он с распадом Гератской школы макамата и переездом многих выдающихся музыкантов – носителей традиции макамата в Бухару. Среди них выделялся Мавлана Наджм ад-Дин Кавкаби Бухари (уб. в 1532-33 г.), который стал основоположником Бухарской школы макомата. В рамках этой школы позже и сформировался Бухарский Шашмаком. Произощло это, по-видимому, во второй половине XVIII – начале XIX века. Во всяком случае, впервые термин Шашмаком (вместе с близкими терминами Шаш дарамад, Шашмакам-и мусики) появляется в письменных источниках, начиная с середины XIX века. Самое раннее упоминание термина Шашмаком датируется 1847 годом.
Вплоть до второй половины XIX в. Шашмаком, судя по сборникам стихов для его исполнения и трактатам о музыке на персидско-таджикском языке, не был унифицирован в единую систему. Работа по приведению его в единый грандиозный цикл, известный и в наше время, была выполнена выдающимся бухарским музыкантом Ата Джалалом (1845 – 1928). Ата Джалал был последним крупным хранителем традиций Бухарского Шашмакома, главой придворных музыкантов-макомистов при трех эмирах Бухары. Именно он, опираясь на строгие музыкальные каноны, дал искусству Бухарского Шашмакома новый импульс развития уже в ХХ веке. С именем Ата Джалала и его современников, многочисленных учеников и последователей связан яркий расцвет исполнительского искусства Бухарского Шашмакома, который приходится на вторую половину XIX – первую половину XX века. Такова в общих чертах история развития Бухарского Шашмакома.
Известно, что Шашмаком не был оформлен в нотах до 19-го века в Хиве и до этого передавался как знание и навык песнопения от учителя к ученику. Когда и как проходило возрождение традиции “устад-шогирд”? Как сейчас проходит обучение и как совмещаются эти две традиции?
В начале 80-х годов 19-го века хоремский поэт и государственный деятель Камиль Хоразми изобрел в Хиве так называемую Хорезмскую танбурную нотацию (Хоразм танбур чизиги). В этой табулатурной по своему устройству нотации были записаны Хорезмские макомы (Шесть с половиной макомов), Дутарные макомы и многие другие образцы классической и народной музыки Хорезма. Несмотря на свое достаточно технически сложное устройство (наличие восемнадцати горизонтальных линий по числу ладков танбура, специальных обозначений), нотация получила практическое применение в музыкальной культуре Хорезма. Об этом можно судить по большому количеству сохранившихся копий нотации (около трех десятков). Нотация была известна и отдельным музыкантам-макомистам в Бухаре. Так, сохранился экземпляр нотации, принадлежавший знаменитому бухарскому танбуристу Ата Гийасу Абдугани (1859 – 1927). Но это единичный случай, и у нас пока нет оснований говорить о ее практическом применении макомистами Бухары или Ташкента и городов Ферганской долины.
И до появления хорезмской нотации, и после ее изобретения и распространения, в традиционной музыкальной культуре сохранялась устная передача музыкальных знаний от учителя к ученику («устод – шогирд»). Нотация не заменила собой и не внесла радикальных изменений в сам принцип аутентичных (исконных) форм передачи традиции, она не отменила его. Правильнее было бы сказать, что она явилась неким «дополнительным пособием», преимущественно, для музыкантов Хорезма.
Но здесь интересно другое. Устная форма передачи в системе «устод-шогирд» всегда включала в себя ряд существенных компонентов, близких, по сути, к системе нотации. Это своего рода «узелки на память». Они были известны музыкантам высокого ранга, тем, кто знал основы музыкальной науки (илм-и мусики). Музыканты сообщали друг другу в устной передаче и фиксировали в своих письменных записях (например, в сборниках стихов к вокальным частям макомов) несколько основных параметров музыки, по которым знающий музыкант без особого труда «воссоздавал» все произведение. К таким «узелкам» относились указания на лад-парда или макам (Рост, Ушшок, Наво и др.), в котором нужно исполнять пьесы, название формы-жанра (амал, кор, накш, газал и др.), отдельные его структурные компоненты (сархона, мийон-хона, бозгуй, авдж и др.), название ритмической формулы-усуля и нередко ее схематическая запись при помощи букв, образец стиха и его размер в арузе.
В советское время система обучения «устод-шогирд» в ее чистом виде (без использования нотной грамоты) сохранялась в полном объеме в частных формах обучения. А они всегда существовали параллельно с официальными государственными формами. В «частном секторе» не было каких-либо ограничений или указаний по освоению европейской нотной системы. Другое дело – государственные музыкальные учебные заведения (музыкальные школы, училища, консерватории). В них был осуществлен переход на европейскую систему обучения, центральным элементом которой было применение европейской нотной системы. Но здесь практиковались также смешанные формы обучения – традиции устной передачи и использование нотной системы. Так, например, в Ташкентской государственной консерватории на Кафедре восточной музыки в 1970-80-е и последующие годы работали известные музыканты. Чего стоит только присутствие в этом ряду выдающегося инструменталиста устода Тургуна Алиматова (1922-2008).
Важно помнить, что «устод-шогирд» – это не только устная передача музыкальных знаний, это, если хотите, образ жизни, образ мышления традиционных музыкантов. Это сложнейшая система взаимоотнощений музыкантов, вбиравшая в себе и практическую, и ритуально-обрядовую, и «теоретическую», и философскую части. Система «устод-шогирд» стала активно возрождаться, начиная с конца 80-х годов прошлого века, и, в особенности, в 1990-е годы, в начала нового века. Заметный вклад в последние десятилетия в дело возрождения системы «устод-шогирд» вносит музыкальная программа фонда Ага Хана в Центральной Азии. Она работает целенаправленно и системно.
Но было бы ошибочно думать о необходимости буквального восстановления системы «устод-шогирд». Это и невозможно сделать в полном объем, так как мир, в том числе «музыкальный мир», радикально изменился и продолжает меняться. Речь может идти в первую очередь о восстановлении некоторых самых важных ее элементов, связанных с творческим началом, с цепочкой обучения в ее исконном виде. Реальность нашего времени – это многообразие подходов и взглядов на систему «устод-шогирд» и образования в целом. Причем, в среде самих традиционных музыкантов. Одни предпочитают следовать исключительно исконным устным методам и полностью отвергают европейскую нотацию, другие – возрождают забытую собственную нотацию (как это делает группа музыкантов в Ургенче с Хорезмской танбурной нотацией), третьи – успешно сочетают традиционные формы и европейскую нотацию, но с определенными условиями ее применения; есть и те, кто создает собственные системы нотации, отличные и от европейской, и от традиционных форм обучения.
Недавно Вы читали лекцию в Университете Лейдена о классической музыке в Центральной Азии во время политических и культурных изменений. Вы можете вкратце рассказать о том, как менялось отношение к Шашмакому в разные времена?
В прошлом, в средневековое время, отношение к Шашмакому во многом, если не всецело, зависило от вкусов, уровня культуры и личных музыкальных пристрастий правителя – амира, хана, султана. Известны имена правителей, страстных любителей искусства макомов, Шашмакома, которые лично заботились о развитии этого искусства, поддерживали его, содержали при своих дворах ансамбли музыкантов, нередко сами владели пением или игрой на музыкальных инструментах, сочиняли макомные пьесы. Таким был, например, хорезмский правитель Мухаммад Рахим-хан II, известный под поэтическим псевдонимом Феруз (1845-1910). О его личном участии в развитии классической музыки, макомов в Хорезме можно написать целую книгу. Шашмакомом увлекались и три последних амира Бухары. Из противоположных примеров можно назвать бухарского правителя Шахмурада (1785 – 1800), который в целом относился негативно к музыке.
В советское время отношение к Шашмакому прошло через несколько стадий, оно не было неизменным. В 1920-30-е годы в обшестве, в музыкальном сообществе разгорелись споры и противостояние между сторонниками и противниками искусства макомов. Они протекали на основе классового подхода к культурному наследию прошлого, необходимости критического осмысления этого наследия. Противники макомов полагали, что это искусство всецело принадлежит феодально-байскому прошлому, выражает вкусы и эстетические пристрастия правящих классов, и потому, не может быть использовано в процессе строительстве новой социалистической культуры. Сторонники сохранения этого искусства считали, что макомы создавал народ – талантливые выходцы из простого народа, а правящие классы лишь использовали его, и потому это искусство должно быть сохранено как классическое наследие и оно может быть использовано в новых социальных условиях. Такое противостояние сохранялось в разной степени еще и в 1940 и 1950-е годы.
Однако, несмотря на жесткое противоборство, уже в 30-е годы в самой музыкальной жизни советского общества макомы занимают заметное место. К ним обращаются в композиторском творчестве и концертной практике. Они нередко включаются в программы больших праздничных и торжественных концертов (даже приуроченных к партийным съездам и пленумам коммунистов), состоявших, как правило, из двух отделений – классического (с присутствием макомов) и современного – из новых сочинений композиторов Узбекистана. С этого времени макомы очень часто рассматриваются как своеобразный «строительный материал» для композиторского творчества. Композиторы начинают осваивать мелодический и интонационный материал макомов (первоначально в виде прямых цитат), и эта тенденция через несколько десятилетий приведет к формированию такого интересного явления как «макомный симфонизм» (в особенности в творчестве Мирсадыка Таджиева в Узбекистане). Но уже в конце 1950-х годов макомы наряду с таким основным определением как классическая музыка, получают свое емкое теоретическое определение – «профессиональная музыка устной традиции», что во многом поднимает их статус и приравнивает их к искусству профессионального композиторского творчества. С начала 1970-х годов макомы начинают изучать и преподавать на Кафедре восточной музыки, впервые в СССР открытой в Ташкентской консерватории, а в 1978 году в Самарканде проводится первый масштабный международный музыковедческий симпозиум под названием «Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность». Вслед за ним, до распада СССР, в Самарканде было проведо еще два подобных симпозиума. Все три симпозиума отличал высокий научно-теоретический уровень и тщательно продуманная музыкальная программа. К сожалению, впоследствии, в период независимости, этот уровень был уже утрачен, уступив место профанации и эклектике.
В целом, конечно, культурная политика в Узбекистане и Таджикистане советского периода имела своим главным приоритетом развитие национального композиторского творчества в европейских формах и жанрах. Смена приоритетов и выравнивание отношения к различным пластам в музыкальной культурев произошло после обретения республиками независимости. Тогда на первый план стали все больше и больше выходить жанры традиционного музыкального искусства, в особенности макомы.
Есть ли разница между женским и мужским исполнением Шашмакома? Как она выражается?
В прошлом, в досоветские времена в целом и общем исполнение Шашмакома было привилегией мужчин. Это было мужское искусство. Однако имелись и исключения. Известно, например, что знаменитого певца Ата Джалала в детстве с макомами познакомила его мать. Музыкальный этнограф Виктор Александрович Успенский, работавший с Ата Джалалом в 1923-24 гг. в Бухаре и сообщивший об этом факте, даже полагал, что «женщины не были чужды классической музыке». Возможно, были и другие исполнительницы этого вида искусства, и нам просто неизвестны их имена. Дело в том, что женское музицировние в прошлом протекало исключительно на женской половине дома и не имело общественного признания.
Были и виды женского песенного и музыкально-танцевального искусства, в которых макомы присутствовали в «профанированных», упрощенных народных формах бытования. Однако полноценное освоение макомного искусства женщинами и в Узбекистане, и в Таджикистане произошло только в советское время. Это результат советской культурной политики, можно сказать, – часть общей политики по раскрепощению женщин, которая дала в этой области свои великолепные положительные достижения. И процесс этот начался достаточно рано, уже в конце 1920-х – в 1930-е годы.
Нодира Пирматова. Фото Александра Джумаева
Появление и утверждение женщин в искусстве макомата началось с освоения особенностей мужского пения, тех вокальных приемов, которые уже существовали в практике мужского пения. Особая роль в этом принадлежала великой певице ХХ века Барно Исхаковой (1927 – 2002), творившей в Узбекистане и Таджикистане, и ушедшей из жизни в Израиле. Она, усвоив все особенности пения мужчин (кстати, ее учителем в Ташкенте был Юнус Раджаби), создала свой собственный яркий и неповторимый стиль пения, очень глубокий и проникновенный. Он стал эталоном пения для многих женщин-певиц в Таджикистане и Узбекистане, и сохраняет свое значение и поныне. Любителям макомного искусства хорошо известны имена женщин, искусство которых изменило представление о макомном исполнительстве: Берта Давыдова, Саодат Кабулова, Халима Насырова, Коммуна Исмаилова, Фатима Борухова, Зайнаб Полвонова, Муноджат Юлчиева, Марьям Саттарова, Насиба Саттарова, Нодира Пирматова, Юлдуз Турдиева и многие другие. Женщинам, в силу своей чувственной природы, удается более тонко и органично раскрыть содержание любовно-лирической и духовной поэзии. Не всякий текст в макомах может подходить под женское исполнение, есть как бы «женские тексты», и есть «тексты мужские», которые не подходят для женщин. С развитием ансамблевого (коллективного) исполнения Шашмакома, связанного с творческой деятельностью Юнуса Раджаби и его оркестра на узбекском радио, женские голоса стали трактоваться как темброво-контрастный прием в «противопоставлении» мужским голосам и в сочетании с ними. Это была очень удачная творческая находка, поучившая затем большое распространение.
Если кто-то и поддерживает культуру, то, прежде всего, для того, чтобы заслужить одобрение «высоких товарищей», обслужив их «национально-патриотические» интересы
В статье британской газеты “The Guardian” от 2015 года было отмечено, что многие классические жанры в мире находятся под угрозой и что без поддержки государства просто не выживут. Автор сослался на пример Узбекистана и Таджикистана в этом случае. Что бы Вы сказали по этому поводу?
Действительно, классические жанры в современном мире подвергаются различным серьезным угрозам и испытаниям. И наше классическое искусство – макомы – здесь не исключение. Почему мы вынуждены уповать в этом вопросе на государство? Дело в том, что в наших странах еще (или уже !) не существует развитого гражданского общества, которое могло бы защищать публично интересы культуры. Да если бы оно и существовало, у него у самого нет материальных средств, а все серьезные инициативы требуют вложений. Таким образом, гражданское общество может только аппелировать к государству, своим гражданам и международному мнению.
Не сложилась у нас и традиция бескорыстного (подчеркиваю: бескорыстного!) меценатства. Если кто-то и поддерживает культуру, то, прежде всего, для того, чтобы заслужить одобрение «высоких товарищей», обслужив их «национально-патриотические» интересы, и таким способом обеспечить гарантии своим собственным капиталам, крупной собственности и бизнесу. Заодно, конечно, и сам заработает, прирастит что-нибудь к своим капиталам. Этим не брезгуют наши бизнесмены, думая не о том, как помочь культуре, а как использовать ее, чтобы еще что-то «срубить» в свою «кубышку».
В тоже время государство в наших странах с макомной традицией доминирует во всех сферах жизни, и в особенности в культуре, и здесь никак не обойтись без его активной роли. Роль государства в культуре была доминирующей и в недавний советский период истории. Так что преемственность сохраняется и имеет значение. В мусульманское средневековье государство также традиционно выступало главным покровителем и меценатом профессионального творчества. Но были и замечательные частные меценаты, как, например, великий Алишер Навои. Сложные классические формы музицирования, собственно говоря, и зародились-то во многом в недрах государственных форм музицирования (придворная традиция), и они не могут полноценно существовать без значительной финансовой поддержки. Представьте себе, какое финансирование нужно, чтобы поддерживать оперное искусство в странах Европы и США. Но там всегда есть дополнительная помощь от крупных частных компаний и меценатов самого разного масштаба.
Поэтому, трезво оценивая сложившуюся ситуацию, мы видим, что потенциально продуктивный путь для нас – это налаживание диалога между культурой, носителями классической традиции, гражданским обществом и государством. Государство располагает достаточными средствами для поддержки классических жанров, и оно поддерживает их. В нашей стране худо-бедно, но выстроена цепочка обучения искусству макомов во всех трех звеньях музыкального образования – низшем (музыкальные школы), среднем (колледжи) и высшем (консерватория). Государство инициировало проведение различных конкурсов и фестивалей, поощрения музыкантам-носителям этого искусства (почетные звания, премии и т.п.), которые поднимают престиж макомного искусства в обществе. Государство продолжает выступать с разными новыми инициативами в этой области. Оно способно защитить макомы от такого негативного, на мой взгляд, фактора, как коммерциализация.
При этом, разумеется, неизбежны издержки государственного патронирования. Например, использование классического наследия в идеологических и пропагандистских целях, влекущее за собой принудительные изменения к музыкальной культуре. Затем -нередкое, особенно в глубинке, грубое вмешательство государственных чиновников в традиционные формы музыкального творчества, раличного рода указания и запреты и др.
Расскажите, пожалуйста, подробнее о вкладе бухарских евреев в сохранении этого культурного наследия. А также о том, где сейчас можно послушать Шашмаком, находясь не в Узбекистане или Таджикистане?
Думается, следует различать участие бухарских евреев в развитии макомного искусства в культуре среднеазиатских ханств, а затем в культуре советского Узбекистана и Таджикистана. По-видимому, впервые отдельные музыканты-бухарские евреи поступают на службу в придворные ансамбли или группы музыкантов во второй половине 19 века – при бухарском правителе Музаффар-хане, а затем при эмирах Абдулахад-хане и Алим-хане. У нас в настоящее время нет документальных данных о более раннем участии бухарских евреев в придворном музицировании. Выдающимся певцом, начинавшим свой путь в качестве придворного музыканта, был Леви Йахуди (под этим именем он фигурирует в дореволюционных мусульманских источниках) или Левича, Леви Бабаханов (1873 – 1926). Он был учеником Ата Джалала, а впоследствии создал свою собственную школу, передал свое мастерство своим детям и ученикам. Подлинный расцвет макомное исполнительство бухарских евреев переживает в советское время, начиная с 1920-х годов и в последующие десятилетия, вплоть до их массового отъезда из Узбекистана и Таджикистана. В целом ряде городов – в Бухаре, Самарканде, Ташкенте, Душанбе и других – появляются десятки первоклассных исполнителей – певцов и инструменталистов. Складываются целые династии музыкантов, как например, династии Муллакандовых и Толмасовых в Самарканде или династия Бабахановых в Бухаре. Некоторые из них становятся настоящими кумирами узбекского и таджикского народов; они органично воспринимаются как носители национальных музыкальных традиций – узбекской и таджикской. Это, к примеру, Гавриэль Муллакандов, Михаэл Толмасов, Фатима Борухова, Барно Исхакова, Берта Давыдова, Нерё Аминов, Моше Бабаханов, Ари Бабаханов, Эзро Малаков, Исак Катаев и многие другие. Бухарские евреи создали свой стиль вокального исполнения макомов, который еще ждет своего обстоятельного исследования. Они, без преувеличения, внесли выдающийся вклад в сохранение и развитие этого классического вида музыки в Центральной Азии.
Бухарский ансамбль во главе с Ари Бабахановым. Рядом с Бабахановым – студент Толибджон Темиров (с дойра). Фото Александра Джумаева
К большому сожалению, ни в Узбекистане, ни в Таджикистане не существует специальных концертных площадок для исполнения макомов, где было бы можно «на постоянной основе», периодически слушать классическое макомное искусство. Конечно, есть различные учебные заведения, где исполняется классическая музыка, но не для слушателей. В этом году в Ташкенте наконец-то был создан Центр макома, где предполагается наладить и выступления музыкантов. Аналогичные центры, видимо, будут создаваться и в других городах, например, в Бухаре.
В зарубежных странах также нет специальных площадок для исполнения центральноазиатского макомата, но, естественно, есть центры для исполнения собственной национальной классической музыки. Например, в Баку есть замечательный Центр мугама со специальным залом, где исполняются азербайджанские мугамы.
Нельзя не сказать и о таком интересном явлении, как новые очаги культивирования Шашмакома, возникшие за пределами Средней Азии. Они напрямую связаны с образованием больших диаспор бухарских евреев в Израиле и США. В этих диаспорах не только сохраняется искусство макомов, но и складываются, по-видимому, свои собственные традиции его исполнения. Думается, что в целом они по своему характеру ближе к популярной, неакадемической интерпретации классической музыки. В обеих диаспорах проживает немало прекрасных музыкантов-макомистов, среди которых и потомки знаменитых династий музыкантов из Узбекистана и Таджикистана, имеются макомные ансамбли. Все они продолжают свое музыкальное творчество. Интересным явлением стало проведение в Нью-Йорке специального Международного макомного фестиваля «Shashmaqam Forever» (последний по времени, четвертый фестиваль был проведен в этом году и посвящен Юнусу Раджаби).
В макомате имело место духовное-мистическое, а затем и светское развитие. А как влияет современный мир на Шашмаком и его исполнение, если таковое имеется?
Современный мир неизбежно влияет и будет влиять на разные аспекты и стороны Шашмакома и его исполнение. Имеются отдельные случаи, которые, к счастью, еще не стали тенденцией, «осовременить» искусство макомов, приблизить его к современным звуковым экспериментам, соединить в единовременных и спонтанных «творческих актах» искусство макомов с весьма далекими в художественном смысле видами новейшего музицирования (джаз, рэп и др.). Все эти эксперименты выглядят весьма курьезно и забавно, но они подтачивают традиционную аутентичную эстетику макомата, расшатывают его каноны, профанируют серьезное искусство. Другой более серьезный фактор влияния – это коммерциализация. Искусство макомов испытывает сильное влияние коммерциализации. Оно вынуждено подстраиваться под вкусы и запросы «свадебной аудитории» внутри страны или под запросы современной туристической индустрии. Это нередко влияет на форму подачи и интерпретацию классической музыки. Музыканты-макомисты нередко становятся частью современного шоу-бизнеса с набором таких его «ценностей», как стремление к шумному успеху, популярности, престижу, деланию карьеры и т.п. Все эти качества в былые времена были абсолютно чужды этическому кодексу традиционного музыканта. Но времена, как известно, меняются. Можно привести и другие различные приметы нового времени.
Вы можете рассказать нам о каком-нибудь забавном случае из средневековой или более поздней истории Шашмакома, возможно, связанный с его исполнителями?
Известно немало забавных случаев из истории макомов в Средней Азии. Так, например, хорезмские музыканты сохранили историю о том, как правитель Феруз, страстный любитель макомов, решил наказать одного музыканта, который неправильно исполнил одну макомную пьесу, допустил нарушение канона. Музыкант возврашается после выступления к себе домой и вдруг видит, что какие-то люди разбирают кровлю его дома. Он, естественно, спрашивает, в чем дело ? Они отвечают: – Приказ хана. Музыкант просит их остановиться и быстро возвращается во дворец, чтобы узнать у хана причину такого приказа. Феруз отвечает: мол, ты же нарушил мою музыку, вот и я дал приказ нарушить твой дом. Здесь игра слов в духе той эпохи: в обоих случаях используется термин «хона» – и как структурная единица в классических макомах, и как обозначение дома. К счастью, Феруз отменил свой приказ и дом не был разрушен, но это оказалось хорошим уроком для музыканта. К слову сказать, Феруз, пожалуй, один из немногих, если ни вообще, единственный из правителей, кто издал специальный указ о наказании за нарушение канонов исполнения макомов.
И напоследок, расскажите, пожалуйста, над какой научной темой Вы сейчас работаете?
В настоящее время я работаю над несколькими большими темами. Готовлю книгу об Абдурауфе Фитрате, известном джадиде, много сделавшем и в области музыкальной культуры. А также работаю над переводами некоторых трактатов о музыке на персидском языке, имеющих отношение к музыкальной культуре Средней Азии и Ирана.
